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28 GIUGNO - 27 SETTEMBRE 2014

A cura di Gianluca Marziani

 

Le grandi famiglie italiane, fin dai luminosi fasti rinascimentali, avevano l’abitudine di chiamare gli artisti per raffigurare gli Imperatori Cesari e decorare così le loro Gallerie. Un racconto scultoreo che certificava lo status normativo del potere raggiunto, decisivo per rafforzare il codice del presente sulla scia del passato illustre, fortificando la genìa attraverso il privilegio del confronto storico. La famiglia Dorja Pamphilj conserva tuttora un gran numero di teste dei Cesari, collezionate nei secoli da avi illustri e oggi raccolte nei Palazzi di Genova e Roma.
Sul codice di un mecenatismo che ha varcato i secoli, la famiglia Dorja Pamphilj riporta l’attenzione sulla commissione come forma elaborativa di un immaginario, proseguendo la ritualità delle antiche abitudini ma con accenti contemporanei, regolati sulla misura linguistica del presente. Il profilo del rinato mecenatismo si condensa nel progetto Serie Contemporanea. La prima commissione, focalizzata su un gruppo di Imperatori, nasce dalla volontà dei coniugi Massimiliano Floridi e Gesine Doria Pamphilj. L’artista prescelta, Ria Lussi, ha lavorato oltre un anno tra studio teorico, preparativi tecnici e correzioni strategiche. Il risultato ha visto un primo palcoscenico nei giardini della Villa del Principe a Genova, pronto a spostarsi in autunno nella Galleria Doria Pamphilj di Roma. Tra le due polarità architettoniche il progetto prevede questa tappa speciale a Palazzo Collicola Arti Visive, dove i dodici busti si completeranno con i disegni originali, spunto iconico da cui tutto parte, e un’installazione murale in neon colorato, spunto narrativo con cui l’idea (prologo) e la forma (epilogo) si fondono assieme.

Attraverso dodici ritratti, da Giulio Cesare a Costantino XI, la serie racconta la trasformazione dell’Impero Romano e Bizantino che, "illuminato" dalla dottrina cristiana attraverso la sua storia millenaria, rinnova nel tempo il proprio codice morale. Una nuova luce, quella del Cristianesimo, espressa dall’artista attraverso il vetro, materiale fragile e prezioso che varca il confine linguistico della scultura contemporanea.

La realizzazione delle opere è avvenuta a Murano con sapienti maestri vetrai della Fornace Berengo. Ria Lussi, dopo un anno di analisi storiche e iconografiche, ha interpretato gli archetipi in modo irriverente e ironico, legando contrasti e chiave filosofica, ibridazioni e cortocircuiti.
Il vetro dimostra l’ambivalenza e la malleabilità del presente. Un materiale che apre nuovi profili alla scultura contemporanea, definendo un implicito codice tecnologico, spirito del nostro tempo inquieto, dove una materia così elastica incarna idealmente l’anima trasformista del digitale e della cultura scientifica in genere. Nel vetro respirano antiche tecniche e visuali cosmiche, come se la sua densità acquatica nascondesse le radici antropologiche e il valore veggente del domani. Il vetro sembra figlio dell’universo sconfinato, sintesi di polveri cosmiche e stelle pulsanti, fattore terrestre e al contempo alieno, manufatto onirico con il mistero dentro la trasparenza.
Un viaggio volumetrico sul tema universale del potere, espresso dalle storie in vita degli imperatori ma anche da ciò che rilasciano a distanza di secoli. E’ la conferma di una spiccata attualità progettuale che s’innesta nello spirito culturale di un’antica famiglia italiana. Ed è anche la nuova vita del vetro, finalmente modulato con pura coscienza scultorea, senza scie decorative, lungo poetiche fragilità che danno al materiale un’umanità pulsante e non solo metaforica.

Gianluca Marziani, curatore della mostra, afferma che “Il vetro dimostra l’ambivalenza e la trasformazione elastica del presente. Le sculture s’integrano nei margini dell’antico e stimolano l’esperienza sinestetica del pubblico. La mostra sarà una geometria sensoriale e polifonica, sul confine metabolico in cui la memoria definita riscrive la foliazione plastica dell’oggi.”

 

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28 DICEMBRE 2013 - 16 MARZO 2014

a cura di Davide Sarchioni e Gianluca Marziani

 

Thomas Lange (Berlino, 1957) è un artista tedesco appartenente alla generazione dei “Giovani Selvaggi”, emersa tra la fine degli anni Settanta e gli inizi degli Ottanta dalla scena underground di Berlino Ovest, ancora la “città del muro”, rivendicando una pittura di esasperazioni gestuali e immediatezza cromatica, spinta ai limiti di un'esecuzione veloce e trasandata, come reazione alle sollecitazioni del clima storico, politico e culturale dell’epoca. Dal 1990 Lange stabilisce il suo atelier in Umbria e s’interessa ai repertori iconografici della storia artistica, inesauribile fonte d'ispirazione per la sua pittura esplosiva, seguendo un complesso percorso evolutivo che riflette sul significato delle immagini e sull'atto del dipingere in relazione al tempo. Nel suo lavoro si misura con passato, presente e futuro per elaborare nuove ipotesi su origine e destinazione dell'Uomo, così da ricongiungersi al presente e alla sua traduzione in immagini.

Di recente Lange si è dedicato all'analisi del simbolo della croce, al suo peso culturale e alle sue valenze formali. E’ nato così il progetto GOLGOTA, ispirato alle narrazioni dei Vangeli e all'iconografia della Crocifissione di Gesù sul monte omonimo. Il tema della croce è stato affrontato attraverso quadri, sculture e oggetti, come emblema della sofferenza umana, della tortura, del martirio, ma anche della speranza per una vittoria della vita sulla morte, che allude alla salvezza e redenzione. In ogni lavoro Lange analizza tali significati attualizzandoli al proprio vissuto, alla cronaca sociale e alla cultura odierna, agendo per stratificazioni di memorie, così da riportare in luce quel messaggio universale che dal passato giunge al presente. “Golgota” è stato concepito come progetto itinerante grazie alla collaborazione con il Museum am Dom di Würzburg, così da creare un dialogo serrato fra le opere all'interno di spazi speciali. La prima tappa è stata presentata nel 2012 al Museo Diocesano di Brescia cui è seguita quella presso il Museo della Città-Palazzo Vescovile di Acquapendente e nel 2013 presso il Museum.Burg.Miltenberg e il Museum am Dom di Würzburg all'interno della mostra “Schnittpunkt”, dove era esposta la pala d'altare che costituisce il cardine del progetto.

Per Palazzo Collicola Arti Visive l'artista ha realizzato una grande installazione in dialogo con l'opera di Sten&Lex, rifacendosi a un'estetica del caos contemporaneo e della frammentarietà, in una commistione di linguaggi e sollecitazioni dove gruppi di opere, fra croci e sculture in ceramica e terracotta dipinta, sono state disposte coerentemente al fluire dei percorsi, producendo relazioni e traslazioni di significato. Il risultato è un'immagine di drammatica suggestione scenografica, nella continua dialettica tra cruda verità e attraente bellezza. Ad essa si collega il dittico “Ultima Spiaggia”, rappresentazione in chiave attuale degli episodi biblici “La Cacciata dal Paradiso” e “La tentazione”, qui ispirati a fotografie di una spiaggia per nudisti; e poi l'imponente infilata di 12 dipinti inediti denominati “Apostoli”, disposti in successione orizzontale nella Galleria.
L'intervento nella Chiesa dei SS. Giovanni e Paolo dialoga con gli affreschi datati tra il XII e il XVI secolo. Si tratta di una pala d'altare concepita come trittico, composta da tre lavori inediti della serie “Hommage a Rainer” e collocati nella zona absidale dalla quale discendono, come fiumi in piena, lunghe sindoni dipinte che ricreano un suggestivo caos cromatico.
Presso la Casa Romana l'artista ha disposto diverse sculture in ceramica denominate “Bagnanti”: un riferimento all'arte classica ma ricolorate e abbigliate con stravaganti elementi come ombrelli, parrucche e tubi di scarico. Ad esse rispondono “Il letto di Euridice” e croci di ogni genere e dimensione che, spuntando in una sorta di allucinazione spaziale, mettono a confronto la cultura pagana con la simbologia cristiana.

È come se Lange, sperimentando diverse soluzioni installative, volesse rintracciare nella messa in scena del Golgota, fra feticci e velleità, la verità del vivere umano, quel senso profondo dell'esistenza, fra sofferenza e redenzione.

La mostra è accompagnata da un ampio catalogo, “Golgota”, a cura di Davide Sarchioni e edito da Jürgen Lenssen, Museum am Dom, Würzburg. Il volume ripercorre le tappe del progetto, con testi (tedesco/italiano) di Andrea B. Del Guercio, Francesca Fiorentini, Thomas Lange, Jürgen Lenssen, Gianluca Marziani, Hermann Neubert, Davide Sarchioni.

 

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28 DICEMBRE 2013 - 16 MARZO 2014

a cura di Piergiorgio Fornello e Gianluca Marziani

 

Gianfranco Chiavacci (Pistoia, 1936-2011) è stato un maestro della sperimentazione veggente, un ricercatore sfrenato che per cinquant'anni ha lavorato sui codici iconografici e sui temi concettuali dietro l’approccio scientifico, concentrando i maggiori sforzi tra fotografia e pittura. Palazzo Collicola Arti Visive presenta un focus esclusivo sulla sua ricerca pittorica, coerentemente dedicata al tema della BINARIETA’. Un artista per riflettere sui legami tra immagine e tecnologia, scienza e composizione visiva, materiali e percezione. Una lezione che si riverbera sul presente, dimostrando la limpida qualità di una ricerca archetipica dalle molteplici chiavi teoriche.

Gianfranco Chiavacci ha sempre abitato e lavorato in Toscana. Autodidatta, ha creato le prime opere dalla seconda metà degli anni ’50. Verso il 1962 iniziò a frequentare i corsi IBM per programmatore di elaboratori elettronici. A livello locale ha avuto un lungo rapporto di amicizia e collaborazione con l'artista Fernando Melani. A Firenze ha frequentato l'ambiente della Galleria Numero di Fiamma Vigo, luogo di rilevanti dibattiti sui temi della sperimentazione. In questo periodo avvenne lo scatto dell'interazione tra ricerca artistica e teoria attorno alla programmazione sugli elaboratori elettronici. Dal 1963 iniziò il suo viaggio nella pura ricerca…

Ha scritto Aldo Iori: “L’opera di Gianfranco Chiavacci è frutto di cinquant’anni di serio lavoro artistico condotto con costanza e tenacia intorno a nodi cruciali del linguaggio e del pensiero contemporaneo. Le opere prodotte sono moltissime, a tutt’oggi quasi duemila e spaziano dalla pittura, realizzata con eterogenee tecniche classiche e sperimentali, a opere tridimensionali vicine alla scultura, da sperimentazioni materiche a indagini fotografiche, da piccoli libretti a diffusione limitata a episodi classificabili come mail-art.”

Chiavacci ha stabilito alcune coordinate per l'invenzione autentica. Secondo lui bisognava eliminare il riferimento al sé pensante in un indecifrabile solipsismo o al sé storicizzato; di contro era necessario alimentare le conoscenze positive che trasformano il mondo e l'uomo in esso. In questa formula è la BINARIETA' (la logica a due stati, da non confondere con la dualità o il dualismo) che diviene tecnica-processo per creare e indagare il mondo formale attinente alla bidimensionalità. Si tratta di valutazioni radicali che nascevano nei primi anni Sessanta: a lunga distanza possiamo confermare l’intuizione dell’artista toscano rispetto ad un futuro che avrebbe ragionato sempre più con una logica binaria.

Chiavacci: “…Un lavoro in cui ci fosse il massimo delle modificazioni possibili con una sintassi rigida, precalcolata. Così al bit elettronico si sostituisce il bit spaziale. Certo successivamente il lavoro si complica, forzando i limiti di questa regola, si auto genera. Io adotto anche delle auto provocazioni, cambio completamente registro pur rimanendo nel quadro generale dell’elaborazione binaria, però poi amplio, dilato anche questo concetto. Tutte le opere sono legate da un filo invisibile…”

Aldo Iori: “…l’opera diviene il frutto di una mediazione tra il pensiero e il reale attraverso la contaminazione di differenti ambiti non immediatamente sovrapponibili. Essa si arricchisce in una tolleranza che permette l’abbandono di radicalismi, ideologici o dettati da interessi esasperati, che l’arte del Novecento spesso possiede, senza mai comunque perdere di vista il percorso intrapreso…”

In parallelo alla ricca produzione di opere, Chiavacci ha dedicato ampio spazio all’approccio teorico, alla diffusione dei presupposti che muovevano le azioni pittoriche e fotografiche. Ha scritto diversi testi analitici, fornendoli e inviandoli per posta alle persone che potevano apprezzarne il valore. Ha anche elaborato libretti tra la funzione teorica e l’atto creativo. Per lui era fondamentale la comunicazione nel sistema dell’opera, anche qui anticipando l’approccio odierno di molti artisti.

 

La mostra di Spoleto fa parte di un doppio progetto espositivo: dopo la tappa estiva sulla pittura, sarà Palazzo Fabroni (Pistoia, primavera 2014) a dedicare un’ampia antologica all’opera fotografica di Chiavacci.

In occasione della mostra a Spoleto, verrà ristampato il catalogo sull’opera pittorica (a cura di Aldo Iori, Settegiorni Editore), uscito nel 2007 in occasione della mostra a Pistoia (Palazzo Comunale, Palazzo Azzolini).

 

›› gianfrancochiavacci.it

29 GIUGNO - 29 SETTEMBRE 2013

A cura di Gianluca Marziani

 

Il disegno come origine della visione figurativa. Il corpo come geografia organica in continua trasformazione. Antonio Marras + Danilo Bucchi: due attitudini, due modi complementari di affrontare l'elaborazione della forma e la soglia immaginifica della visionarietà. Un eclettico designer che dalla moda sconfina in altri territori e un artista italiano in grande ascesa s’incontrano nelle sale del Piano Nobile di Palazzo Collicola. Da una parte Marras: sua la maestria artigianale, il senso dei materiali grezzi, l’energia antropologica delle visioni ancestrali, la qualità poetica dei progetti installativi. Dall’altra Danilo Bucchi: suo il tratto nero tra istinto e metodo, la pulsione narrativa della figurazione, i corpi ibridi tra sogno e disciplina, la sintesi del disegno infantile che si trasforma in diario visivo. Due approcci alla costruzione, due modi elaborativi che si somigliano e integrano per modi e strutture. Il disegno, codice primario per Bucchi, è la materia viva di Marras, la sorgente creativa, la sua memoria fedele. Non a caso riempie i propri taccuini con appunti figurativi che includono memoria e intuito, introspezione e immaginario, sorta di viaggio da fermo verso un abito coi canoni della scultura. Vestire i corpi, attitudine naturale di Marras, è invece la tensione implicita di Bucchi, una sottile sartorialità pittorica che cerca sulle superfici il codice distintivo, l’alchimia emotiva, la chiave psicanalitica dietro il singolo dettaglio.
Una mostra che è un dialogo identitario, una riflessione sui canoni del disegno, sui rapporti tra immagine e materiali, sui passaggi dentro il processo ideativo. Suture, strati, implosioni, assorbimenti, coperture, sovrapposizioni: le opere a quattro mani mescolano idee complementari del corpo, come se ogni silhouette fosse una geografia di guerre interiori, una mappa inquieta, una zona ad alta intensità sentimentale. Vediamo nature grezze e colore, frammenti decisi e gesti catartici, vortici impazziti, colature e chiazze, distonie e prospettive oniriche… vediamo fogli di vario formato che si adagiano su mobili, altri lavori che sembrano volare, opere minime, carte pregiate ma anche semplici brandelli di quaderno… vediamo una scultura che ci riporta al pathos espressivo di Bucchi, ai suoi personaggi amabilmente empatici… vediamo assemblaggi sorprendenti, apparizioni sceniche, vuoti che si riempiono senza enfasi…
I due protagonisti hanno affrontato la dimensione installativa del Piano Nobile, confrontandosi con le sale, gli arredi, le quadrerie, le luci naturali, i soffitti… un progetto di silenziose eleganze che si dispone in modo mimetico, plasmandosi sui volumi di un habitat antico, dove i materiali partecipano al rito di una speciale “vestizione” del mondo interiore. Quando l'abito diventa habitus. Quando la pittura diventa volume plastico. Quando il dialogo diventa progetto.

 

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A cura di Gianluca Marziani

 

La storia della pittura italiana disegna costellazioni complesse e affascinanti. Se poi quella storia tocca Spoleto con le sue memorie evocative, le presenze informali, le mostre, il Premio Spoleto, il Festival dei Due Mondi, allora il passato diviene materia viva su cui disegnare una speciale galassia del presente. Gastone Biggi appartiene alle vicende metamorfiche del Dopoguerra, al momento in cui le diatribe tra figurazione e astrattismo tenevano banco teorico. Non è un caso che l’artista abbia sempre usato la scrittura come atto di sintesi critica e memoria dinamica, a conferma di una generazione che alimentava la pratica del dipingere con una seria militanza morale. Come artista della pittura Biggi si è affidato al concetto primordiale di punto, sviluppato in forma elastica, con profetica veggenza su stili e temi ancora oggi diffusi. Nei decenni quel punto si è trasformato in una matrice aperta da moltiplicare, colorare, vestire, allungare, costruire, spogliare, decostruire... in sintesi, un codice sorgente per ricalcare simbolicamente le azioni generali di una società civile, usato come modello espressivo per dare superficie, volume e pelle al punto da cui tutto si genera. Pensateci: cellula e punto sono le due partenze primordiali, gli elementi generativi che danno struttura alla vita (cellula) e alle esperienze che, durante la vita, determinano la nostra storia (punto). Dalla cellula si crea un organismo complesso, così come dal punto si edificano linee, curve, parallele, volumi e altre geometrie che nella traslazione incarnano i fatti del reale. L’esperienza di Biggi implica il metabolismo della vita nella sua trasposizione pittorica: come se ogni ciclo nascesse da un’istanza organica del punto, da una spinta espansiva di un organismo monocellulare che ambisce ad organizzare strutture complesse. Il punto come segno inquieto, sintesi diaristica di un’ambizione evolutiva, archetipo mentale della mimesi davanti al mondo. Partire dall’informe per arrivare alla civiltà iconografica, ad un paesaggio pittorico che del punto conservi la trama originaria.

L’antologica di Gastone Biggi ricalca il progetto del 2011 presso l’Urban Planning Exhibition di Shanghai. Anche a Spoleto si seguirà un andamento per cicli tematici, distribuiti con la progressione temporale della sua lunga carriera, coprendo un arco che parte dagli anni Sessanta e attraversa i decenni fino al presente. A chiudere la mostra il grande ciclo dedicato a New York, allestito nella lunga Galleria del Piano Mostre.

Gastone Biggi nasce a Roma nel 1925. Diplomatosi al Liceo Artistico di Roma, insegna materie artistiche nello stesso Liceo fino al 1984. Inizia la sua attività di pittore nel 1947. Nel 1962 fonda (con Nicola Carrino, Nato Frascà, Achille Pace, Pasquale Santoro e Giuseppe Uncini) il GRUPPO UNO, redigendone le due dichiarazioni di poetica (assieme a Frascà). Alla pittura affianca l’attività di scrittore d’arte. Collabora dal 1970 al 1980 con il quotidiano L’Umanità e le riviste d’arte Art Leader e Terzocchio. Nel 1975 tiene tre mostre antologiche a Torino, Roma e Milano. Nel 1988 è la volta di una mostra antologica a Palazzo Ruspoli di Nemi dal titolo “Biggi: Percoso d’artista 1958-1988”. Nel 1992 pubblica “BISNY. Da Bisanzio a New York (riflessioni critiche di un artista sull’arte antica, moderna e contemporanea)”. Nel 1994 è la volta del libro “Io, gli anni Sessanta e il Gruppo Uno”. Nel 1999 esce un'ampia monografia dal titolo “Autoritratto 1947-1999”; nello stesso anno ecco la mostra antologica nel Palazzo Ducale di Colorno. Nel 2001 pubblica il volume “Oltre l’orizzonte Le cosmocromie” (a cura di Elena Pontiggia). Nel 2004 inaugura un’antologica presso il Salone delle Scuderie del Palazzo della Pilotta di Parma: per l’occasione esce il libro, firmato da Carlo Arturo Quintavalle, “Gastone Biggi” (Skira). Nello stesso anno espone alla Galleria Art Time a Brescia, che pubblica il libro “Testimoni a favore”. Nel 2005 con l’Editore Maretti pubblica il volume “Incursioni d’artista”, esponendo le sue opere a Montecarlo e alla GAM di Faenza, pubblicando il manifesto del Realismo astratto, concetto già anticipato nel 1949, presente in diverse serie, ed esposto con il ciclo "Eventi". Nel 2006 inaugura a Venezia, presso la Fondazione Riva, la mostra “New York-New York 1990-2006” (catalogo Christian Maretti Editore). Nel 2006 è protagonista di un cortometraggio, realizzato da Giorgio Kiaris, dal titolo Art in Progress. Il film riprende Biggi mentre dipinge un'opera del ciclo “Guerra e Pace”, ispirata al gioco del calcio. Nel 2008 inaugura un’antologica, “Biggi 1948-2008”, alla Casa del Pane di Milano (catalogo Christian Maretti Editore). Nello stesso anno pubblica il libro d’artista “Minimilano”, un taccuino di poesie e gouaches su Milano, oltre al romanzo “Anelio”, entrambi con la Silvia Editrice. Nel 2009 partecipa alla 53a Biennale di Venezia e pubblica il libro “Tutta un’altra storia...” (edito da Studi Uniti), una rivisitazione ironica della Storia dalle origini ai nostri giorni. Nel 2010 espone a Palazzo Sant'Elia di Palermo con la mostra “Attraversamenti” (catalogo Maretti Editore); nello stesso anno pubblica il libro “Anni ’50, la svolta” (Maretti Editore), la storia del decennio che Biggi ha vissuto a Roma. Nel 2011 porta una mostra antologica a Shanghai nello spazio museale Urban Planning Exhibition. L'esposizione è organizzata dall’Istituto Italiano di Cultura di Shanghai (catalogo Maretti Editore). Nel 2012 scrive il libro "Il Realismo astratto, fenomenologia e cause" (Maretti Editore). Attualmente vive e opera a Langhirano (Parma).

 

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16 MARZO - 26 MAGGIO 2013

A cura di Gianluca Marziani e Mimma Pisani

 

Palazzo Collicola Arti Visive, in collaborazione con la Cassa di Risparmio di Spoleto, presenta un omaggio al grande artista Vettor Pisani, tragicamente scomparso nel 2011 dopo una carriera dai prestigiosi riconoscimenti italiani ed internazionali. Labirinti è un progetto nato per le sale del museo spoletino, un viaggio prezioso voluto dalla moglie e sodale Mimma Pisani, fedele voce di completamento poetico, sorta di memoria narrante che ha raccordato le mille facce di questo visionario esoterico e inclassificabile, alchimista di immagini e concetti, maestro di metafore e incroci filosofici.
Scrisse Danilo Eccher: “Il labirinto è l’emblema intellettuale della ricerca di Vettor Pisani; il suo vagare contraddittorio, la prospettiva riflessa, la razionalità occulta, rappresentano quell’assenza labirintica che condiziona il procedere e accentua il distacco e lo spaesamento. Ogni procedere critico attorno all’opera di Vettor Pisani non può che abbandonarsi allo sconcerto del labirinto, alla voragine inquietante di un’erranza priva di certezze eppure costantemente protesa verso la verità. Non la verità banale e quotidiana di una realtà scontata, ovvia, dichiarata, bensì quella metafisica, inconsistente, fuggevole, una verità esoterica che in quanto tale, proprio perché indicibile, necessita di approcci guidati, riti liturgici, pro- cessi iniziatici....”
Labirinto come viaggio nell’enigma, dentro un percorso iniziatico di graduale conoscenza che conduce verso l’incanto della poesia, paesaggio ultimo in cui è ancora possibile l’emozione profonda. Il labirinto di Vettor resta luogo di profon- dità e simboli, maschere e processi metaforici, ombre mobili e utopie aperte, turbamenti e avventure radicali.
Mimma Pisani: “...Lo scandalo dell’opera di Vettor Pisani è saper ricordare, rielaborare, associare paradossalmente e libe- ramente le immagini del mito e della realtà, dell’arte e della pubblicità, delle metamorfosi animali e del luogo fondante dell’Altrove...”
Danilo Eccher: “L’arte genera ed è generata da una coscienza teosofica che è anelito conoscitivo, coscienza della pro- fonda dicotomia fra essenza ed apparenza, consapevolezza di una verità ‘altra’ oltre la superficie, a cui è possibile giun- gere solo con l’attraversamento della parola e dell’immagine. Si determina così la strategia dell’ermetismo, inteso non solo come procedimento linguistico, ma come comportamento intellettuale, come agire sospeso sopra il mondo, oltre la storia, nelle profondità dell’esistenza. L’ermetismo è il volto procedurale dell’enigma, segna il passo all’interno del labirin- to, propone la maschera simbolica e consente la leggerezza necessaria all’attraversamento dell’immagine...”
La mostra si trasforma in un rito iniziatico che chiede ermetismo e simboli. Non esistono messaggi didascalici poiché tutta l’arte di Pisani cresce per suggestioni visionarie, costruzioni allegoriche, incanti poetici, figure simboliche che tracciano un nuovo labirinto e ricompongono l’enigma. In tale contesto la figura femminile rappresenta l’ideale di bellezza, una catarsi sensoriale che rafforza il processo di conoscenza dentro i misteri dei molti simboli. Le opere si popolano così di Sfingi e coniglietti, di Sorella Tre puntine e Germano, di Rose Baby Cresta e piramidi, simboli rosacrociati e massonici, protagonisti indecifrabili di un teatro oltre il tempo e oltre l’apparenza.
Le installazioni rappresentano una dimensione spaziale intesa come luogo liturgico, territorio magico nel quale i simbo- li riacquistano il loro corpo, la loro fisicità, per compiere la loro “funzione” e scegliere la loro voce. La costruzione visiva rappresenta una porta d’ingresso al labirinto, un accesso conoscitivo in cui l’enigma simbolico racchiude il senso dell’agi- re artistico.
Mimma Pisani: “L’artista arruola come ready-made icone del culto popolare, confondendo le grammatiche dell’esoteri- smo e della religione cattolica, dello gnosticismo e dell’attualità. Attributi dell’immediatezza, soluzioni fulminee dell’ironia, una certa immaginazione surriscaldata, un disarmante slittamento del significato, un non detto rinegoziato, una celebra- zione del femminile, della sua sovranità caratterizzano il complesso delle opere. I titoli lacerano i tabù del linguaggio, lan- ciano uno sguardo indiscreto negli angoli d’ombra del sacro, sembrano messi da un gaffeur sottratto a Jankélévitch, pre-suppongono sdoppiamento, agilità infinita, nascondimento ed esibizione dell’inesprimibile.”

 

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23 GIUGNO 2012 - 17 FEBBRAIO 2013

A cura di Gianluca Marziani

 

Gligorov? Macedone, italiano, milanese, in movimento, giovane, adulto, maturo, bello, mutante, sosia, narcisista, intuitivo, disordinato, riordinatore, multiforme, tuffatore, tennista, marito, padre, uomo vestito in nero, svestito, pelle, pelle sopra altra pelle, faccia, corpo, ferite, eccessi, viaggiatore, guidatore... nel passato direzioni musicali, direzioni grafiche, direzioni pubblicitarie... quindi fermata arti visive… altre direzioni, altri passaggi... ancora arti visive... combinazioni di questo ed altro, molto altro, altro ancora... uomo e arte, arte e uomo, arte e vita, vita e arte... ancora, ancora...

Gligorov? Ostinazione, intelligenza, intuito, velocità, ritmo, comunicazione...

Gligorov? Pittura, scultura, fotografia, disegno, video, installazione...tutto...

Gligorov? Uno che folgorò il pubblico quando propose le sue radiografie: un pompino con vibratore e un suicidio con pistola sulle gengive, entrambe sotto la radiografia del gesto totale. I due apici del vivere, sesso e morte, in un dittico che stupì e ancora stupisce: sempre di più come le due dita michelangiolesche, anche loro sotto radiografia in nero e verde alieno. Oltre il tempo classico, oltre lo spazio storico, in avanti e indietro, tra chi permane e chi scompare... restando in costante sospensione…

Gligorov? Ieri l’apice manovrante di gesti estremi, azioni violente, momenti esasperati, attimi da non ripetere una volta in più. Ogni sua opera nasceva e nasce dal fermoimmagine sul punto limite dell’azione. Sperimentare il corpo, sperimentare col corpo, sul corpo, attraverso il corpo: sempre per raggiungere l’anima di alcune cose che ridefiniscono il corpo stesso con la sua anima. Gligorov ha messo pesci vivi nella propria bocca, vermi in movimento sul proprio fisico, pelle di pesce o di pollo sopra la propria pelle, un uccello vivo in bocca... E poi si è infilato luci negli orifizi facciali, ha disegnato grafie primitive su tutta l’epidermide, ha cucito e tagliato la propria pelle... Altre volte è uscito da se stesso per proiettare negli altri alcune vibrazioni di un io mediaticamente inquieto. Ha dipinto le pelli altrui di un bianco che si amalgamava al fondale, ha mescolato adolescenza e maturità femminile, disintegrato il ritrattismo con bubboni e rigonfiamenti, usato zampe di pennuti in intrecci geometrici... fino a rendere il corpo una compressione sferica, un pallone scultoreo che chiude la verticalità nel limite rimbalzante di un oggetto anomalo. Assurdo. Normale. Normalissimo, forse. Assurdo, probabilmente. Cosmico, perché no?

Il corpo diventa registratore attendibile degli istinti. La pelle diventa pura superficie pittorica che cattura e metabolizza i gesti alti. Ogni azione sintetizza una catarsi. Tragedia della bellezza nelle sue forme contemporanee. Tragedia senza tragedia. Concetto aperto di bello in una società che cambia le regole percettive. Ancora Gligorov che si allarga su forme respinte, difficili, intestinali, arteriose, cavernicole, molecolari…

Gligorov eccede di agonismo e vita ma trova il punto limite da bloccare. Usa la corporeità totale per poi darsi interamente all’opera da stampare o riprodurre in video. Coglie l’attimo tra tanti attimi. Disegna il pensiero mobile e immobilizza con la fotografia il perfezionamento estetico. Vive in superficie eppure mostra il cuore mentre batte sulla mano sporca ma verissima.

Manipolazioni digitali minime, ritocchi che non mostrano la propria presenza. Le fotografie di Gligorov subiscono processi di necessario aggiustamento affinché il senso iconografico sia totale. Il software e i migliori mezzi di stampa ne assicurano la presenza nel flusso storico. Ma non sono le tecnologie a determinare il valore. E’ il disegno a definire l’entità qualitativa di Gligorov. La fotografia e gli altri linguaggi ne chiariscono gli intenti. La forma finale chiude un percorso fatto di necessità ambiziose. Di ambizioni mature. Di una bellezza che fa ragionare il potere elettronico.

Gligorov guarda Gligorov, davanti ai monitor acquatici dei narcisi contemporanei. Forma mobile del narcisismo marcato, l’artista crea lo spessore vivo del se stesso moltiplicabile. Ingloba citazioni, riferimenti, passato e storia, memorie oltre la pura cultura. Poi metabolizza le informazioni e crea Gligorov. Chi copia si limita a copiare e non funziona. Al contrario, assorbire significa rifare: in modo totalmente nuovo, diverso, unico.

Rivivere lo sforzo del gesto totale, l’agonismo dell’atleta ad arte, la passione per l’immagine senza consolazione, il talento dentro icone caldissime. Sentire il narcisista privo di corruzioni, lo sperimentatore raziocinante, l’eccessivo fatto di passione bruciante. Introdursi nel mondo duro, coraggioso, emolliente, cinetico dell’artista che agisce e poi blocca, che eccede e sintetizza, che si frammenta per ricomporre i propri tentacoli in un gomitolo rotolante. Una massa in discesa sopra storia e media, sopra istinti diversi, sopra narcisismi possibili. Sopra tutti i suoi lavori. Sopra di noi. Sugli specchi al plasma su cui le matite disegnano il futuro.

 

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23 GIUGNO - 28 OTTOBRE 2012

A cura di Gianluca Marziani

 

La Collezione Collicola diventa terreno di aperto dialogo con un artista. Giovanni Albanese entra nelle sale del Museo Carandente e si inserisce senza spostare nulla dell’allestimento originario. Una rigorosa selezione di lavori, costruita sulla misura tematica di ogni sala, crea legami mai didascalici che accendono note poetiche, lampi emozionali, visioni veggenti. Il filo delle avanguardie dialoga con la sapienza scultorea di Albanese; il passato si riaccende sotto gli stimoli di nuovi incontri; il cortocircuito del connubio rimette in circolo la vitalità indomita delle opere con un’anima.

Albanese appartiene a quei visionari che sanno manipolare la materia senza levarne la memoria e l’identità d’origine. Le opere non si vergognano del proprio scheletro a vista, al contrario si nobilitano assieme agli “abiti” che indossano per la loro seconda esistenza. Capiscono come farsi amare, parlano un proprio codice speciale che ti ammalia in modo lento ma progressivo, fino ad impersonare un ruolo di icona pulsante.

I suoi “pezzi adottivi” rappresentano la natura delle materie prime, l’artificio del manufatto e il lampo del reinventarsi la vita. Opera dopo opera, il puzzle visivo riscrive la nazionalità creativa di un Albanese senza confini. Lo stesso cinema (la regia di “A.A.A. Achille” e “Artisti si nasce”) prende forma dentro la sua arte: ogni volta c’è la sua natura intima che scopre l’energia del comunicare tramite impatti netti ma vellutati.

Le installazioni di Albanese azionano lo spazio scenico, ascoltano la luce e il movimento, creano legami emozionali, fedeli ad una narrazione plastica che accende chiavi morali. E’ come se un cortometraggio in singola sequenza vivesse in forma tridimensionale, spiazzando la rigida freddezza dell’accademismo scultoreo. Il cinema già stava nelle sue visioni d’artista, apparteneva alle molteplici variazioni su metodi e temi coerenti. Passare (momentaneamente e parallelamente) dallo studio alla cinepresa non ha comportato alcuna sfasatura di forma e contenuti. Sarebbe stato più anomalo un film d’artista con codici concettuali e dislessia narrativa. Invece il nostro Albanese ha mantenuto il carattere comunicativo e poetico della sua arte, creando commedie in cui scavare con finezza analitica, verosimili ma anomale come il suo approccio plastico.

Il buio è la sacca amniotica di Albanese, il suo spazio aereo di sviluppo luminoso (non a caso fu l’autore di scenografie e costumi per “Silenzio si nasce”, un intero film ambientato nel ventre materno). Le sue “creature” sono luce pura del movimento, luccichio della meccanica elementare, intensità dell’azione improvvisa. Un attimo fulminante e piombi nel ritmo dell’energia primordiale. La scultura si muove (scheletri gracchianti di calcolatori...), parla (il frigorifero che dice le tabelline, i caschi da parrucchiere che ricordano la Storia...), vola (il Pippo acrobata spericolato, i container blu sul tetto di un autobus incendiato...). Può far male (non mettete le dita tra le ampolle che scaricano fulmini...) ma rendere musicale l’energia pura. Pesare moltissimo (gran parte della sua produzione) eppure volare come una piuma di ferro nuvoloso. Ingombrare ma accarezzare gli ambienti invasi. Alla fine tutto torna. Come oggi. Quando, non certo a caso, il pianoforte infiamma l’atmosfera dalle particelle buie, succhia lo sguardo curioso e diviene il centro tolemaico di un lungo filo creativo. Eccolo: arde nel museo un piano a coda con le sue migliaia di lampadine danzanti. Brucia davanti al pubblico di estintori muti. La bocca nera di quelle bombole non sputa nulla, ormai ipnotizzata dalle note del fuoco fatuo. Gli spettatori in abito rosso stanno in fila, immobili ed estatici col loro monocolo che guarda, soffia e non parla più. La musica dei tasti diventa sonorità subacquea del ferro intonato. Lo spartito invisibile suona la morte impossibile dell’opera d’arte. Il pianoforte, finalmente, si ustiona senza mutilare il proprio respiro.

Nel corso degli anni sono cambiati alcuni codici ma non l’approccio verso il materiale. Molte sculture usano manichini e pupazzi che indicano una crescente centralità della figura umana. Si tratta di personaggi scomodi, obiettivi sensibili della societa contemporanea. Prendiamo i talebani oppure l’adolescente inquieta, due figure paradigmatiche e controverse nel comune immaginario (terrorismo da una parte, turbamento sessuale dall’altra). Da lontano somigliano a tanti loro “simili”, da vicino si rivelano coi loro gesti spiazzanti: ecco i talebani che ballano, ecco la ragazzina che si alza la gonna coi polsi appena fasciati. Dopo una prima lettura “obbligata”, collegabile alla perversione dei media (terrorismo, sesso), capisci che quei gesti rompono ogni certezza per ricrearti il dubbio. L’opera compie il suo excursus ideale, portando messaggi sociali che partono da un codice linguistico e dalla sua rottura estetica.

Le sculture danzanti (talebani e donne col burqa) hanno qualcosa di scardinante nel loro DNA. Intanto parlano di argomenti caldi dei nostri giorni, toccando le zone terroristiche ma senza derive macabre o facilmente riconducibili. Usano l’ironia e il gesto impensabile per raccontarci qualcosa del mondo attraverso il segno fisico della scultura. In un solo istante ribaltano la retorica che i media incollano ad un generico sistema estetico. Dal fatidico 11 settembre 2001 qualsiasi uomo mediorientale con barba lunga passa per un potenziale terrorista, uno su cui far scattare quantomeno il dubbio. Il razzismo comincia così, dal pensiero che divide, da una coscienza che giudica senza sapere. I talebani danzanti vogliono dirci che il giudizio superficiale è sempre molto pericoloso. Al contrario, conta solo la qualità delle idee, la ragione del dialogo aperto, la conoscenza che disvela anziché falsare.

Impossibile non ricordare le opere fiammeggianti, immancabili come una scorta blindata che illumina il viaggio creativo di Albanese. Prima apparivano concentrate dentro gli spazi chiusi: sedie, tavoli, lampade da pavimento o da tavolo, un pianoforte a coda, fino ai quadri con la loro tautologia luminosa. Negli anni si sono “compromesse” con la città, con l’universo (eclisse di sole, stelle…), non tralasciando il codice della forma simbolica (il recente lavoro col cuore). Mantengono costanti i loro caratteri stilistici, spaziando nel loro poetico cortocircuito con le forme prescelte. Tutte hanno una qualità universale, sono oggetti di chiara lettura che puoi interpretare con strumenti aperti. Al contempo non si fermano alla pura forma ma usano il codice aperto per dare un messaggio etico. Appartengono a coloro che sanno dialogare.

Scorro l’intera carriera e vedo una costante imprescindibile: la qualità comunicativa. Albanese gioca per simbologie e molteplici letture ma sempre su forme empatiche. Non inventa strutture criptiche, non aggiunge il superfluo, non annoda i simboli con rituali ideologici o militanti. Le sue visioni amano la luce dentro il buio, il movimento dove tutto si ferma, la poesia sopra gli scarti. L’opera vuole parlare col fruitore, stuzzicarlo nei punti deboli, invitarlo al confronto azzardato. L’arte visiva ragiona con le regole narrative del cinema d’autore: un codice che si apre al pubblico in forme differenti, vicino ai vari target sociali attraverso la capacità multiforme delle immagini in movimento.

 

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23 GIUGNO - 28 OTTOBRE 2012

A cura di Paolo Galli e Gianluca Marziani

 

Gehard Demetz ha ideato una tecnica peculiare per le sue opere in tiglio: il blocco che scolpisce è composto da piccoli pezzi, alcuni di questi vengono tolti creando degli spazi vuoti. La scultura è lavorata mantenendo queste lacune che creano un effetto visivo nuovo, un piccolo disturbo nella lettura dell'insieme. A cui si aggiunge il forte contrasto tra la visione frontale della sagoma definita rispetto alla parte posteriore che lascia intravedere le parti di legno grezzo.
Le opere in bronzo inaugurano un percorso parallelo, intrapreso nel 2009. Le figure sono il calco di quelle in legno. Il materiale metallico, però, dona nuove caratteristiche e una diversa consistenza ai bambini ritratti. La silhouette diviene compatta, omogenea e non più intermittente. Per richiamare l'effetto del non finito Demetz ha scelto di non rimuovere le sbavature dei tubicini e dei chiodi usati nel processo di fusione.

I soggetti sono in gran parte bambini…

Scrive Marco Meneguzzo: "Demetz non è uno psicologo infantile, è uno scultore. I suoi bambini non sono bambini, sono sculture di bambini. Perché allora la tentazione di parlare solo dell’infanzia è così forte, così prevalente sul resto?
Perché il soggetto scelto è così simbolicamente potente e così retoricamente gravido che tende a far dimenticare l’artificio che lo mette in scena, così come una storia naturalmente commovente fa passare in secondo piano i modi e i termini in cui viene narrata. L’infanzia (non l’adolescenza, si badi) è un tabù di cui non si può parlare se non in termini retorici: è per questo che è un’età estranea, indicibile, ineffabile".

Scrive Cecilia Antolini: “…I volti delle sculture infantili sono stati a lungo caratterizzati da un rapporto ambiguo con l’età adulta in una relazione a tratti analogica a tratti oppositiva che costantemente ne accentuava il carattere irrisolto. In casi particolari l’artista ha scelto di esasperare questa dinamica, esplicitando nelle sembianze infantili i tratti di personaggi epocali della storia del Novecento. Sopra gracili corpi composti, con le camicie garbatamente abbottonate, ritroviamo così i lineamenti di Mao, quelli di Hitler e di John F. Kennedy. Sfidando un atteggiamento quasi pop cui sa comunque, saggiamente, resistere, Demetz trascina all’eccesso il punto critico che gli interessa: ciò che non è ancora pur essendo sempre stato, l’eco nietzscheana del “diventa ciò che sei” con le sue valenze tanto positive, di auspicabile e possibile coglimento reale di se stessi, quanto negative, nell’eventuale condanna di un destino già scritto…”

 

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23 GIUGNO - 28 OTTOBRE 2012