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PANORAMA
FOTOGRAFIA ITALIANA CONTEMPORANEA
28 GIUGNO - 27 SETTEMBRE 2014

A cura di Gianluca Marziani

 

La ricerca fotografica di un artista del paesaggio contemporaneo
La virtù estetica incontra il rigore tematico e la caratura concettuale
Tre cicli sul filo della continuità evolutiva. Una visione omogenea

Francesco Bosso presenta a Spoleto la nuovissima serie “After Dark”, oltre alle precedenti “White World” e “Golden Light”. Un triplice viaggio nello scatto panoramico che si trasforma in materia pittorica, tra variazioni infinitesimali del bianconero e atmosfere emozionanti, astrattismi onirici e geometrie calibrate. Eccola, la fotografia pura che supera il confine del tempo tecnologico, varcando la soglia metafisica dello spazio alieno, dei luoghi che diventano geografie mentali, della bellezza che si alimenta d’immagini pure, rarefatte come l’acqua placida di un mare nordico.

GOLDEN LIGHT è un’immersione figurativa nel paesaggio islandese. Bosso ha scovato una sintonia alchemica con l’isola nordica, un dialogo di preziose intonazioni che si esprime nel rigore sacrale dell’atmosfera, nei volumi plastici delle montagne, nella densità oleosa dell’acqua, come se tutto fosse mercurio che trattiene la luce, irradiando riflessi metallici e raggi solarizzati. Qui la luce esprime un apice modellante, diventa materia solida che profila i volumi del paesaggio, al punto da rendere il colore una somma epidermica e muscolare.

AFTER DARK prosegue idealmente la ricerca di “Golden Light”, lungo una discesa graduale nei toni più scuri, nelle modulazioni minuziose del grigio, tra contrasti marcati e la decisa astrazione dell’inquadratura. Qui tutto è pura essenza, archetipo di forme mentali, geometria siderale che varca il ciclo organico della figurazione naturistica. L’immagine si purifica da qualsiasi scoria iconografica, seguendo l’imprinting architettonico di Cartier-Bresson, creando visioni sublimi che si allontanano dal terreno e disegnano immaginari.

WHITE WORLD è il ciclo della saturazione, la vertigine del bianco siderale, l’estasi che porta verso il buio necessario. Gli spazi narrati confermano il pittoricismo di Bosso e la sua coscienza astratta, un codice espressivo che cerca l’ideale platonico oltre la superficie, l’emozionalità oltre l’apparenza oggettiva, l’atto poetico oltre il fatto narrato.

Molti occhi esperti puntano sul talento di Bosso. La sua concezione del paesaggio panoramico ha il respiro armonioso della pittura romantica, Caspar David Friedrich per capirci, metabolizzata e dimensionata sul peso contemporaneo della visione fotografica. Da sempre predilige il bianconero modulare, fatto di molteplici variazioni del grigio e delle scale tonali intermedie. La sua espressione ragiona in modo pittorico, dentro il naturismo potente del paesaggio incontaminato. Una visuale metodica e lentissima, frutto di lunghe attese nei posti prescelti, di materiali pregiati su cui stampare, di tecniche dalle calibrature infinitesimali. Il risultato dei suoi cicli è un viaggio sospeso, uno stadio gassoso dello sguardo, pura astrazione dentro la potenza del cammino intrapreso. Bosso sembra disegnare con la rarefazione atmosferica, dando densità all’aria, ai cieli, alle superfici acquatiche… i suoi luoghi si trasformano in un limbo alieno, privo di umanità in campo, un metamondo galleggiante impresso sulla gravitazione del reale.

Scrive Marziani nel libro “White World”: “Le opere di Bosso sono figlie di un approccio rispettoso, intriso di esperienza viva e senso delle radici. Comprendi che nel suo mondo convivono macchinari preziosi per storia, antiche tecniche di elaborazione e stampa, carte raffinate su cui prende corpo lo sguardo atemporale dell’autore. Senti l’eco di alcuni maestri come Edward Weston, Ansel Adams, John Sexton, Irving Penn, in generale senti le tradizioni senza tempo di un approccio fotografico oltre le mode, oltre le pure tecnologie, oltre i facili effetti mediatici…”

WHITE GOLDEN DARK… tre parole da ognuno dei cicli che presentiamo a Palazzo Collicola, tre visuali interiori che si condensano nel ritmo dinamico dei colori… il bianco che accende la pienezza ottica e sospende la fisica degli elementi… l’oro che aggiunge la preziosità atavica dei luoghi, la loro memoria di lunghissimo corso, la resistenza mineralizzata che scavalca l’umano… l’oscuro che aggiunge l’odore della notte, il mistero del lato nascosto, la profondità dietro ogni luce accecante, dietro ogni magia preziosa.

 

›› francescobosso.com

29 GIUGNO - 29 SETTEMBRE 2013

A cura di Italo Bergantini e Gianluca Marziani

 

Continua l’indagine di Palazzo Collicola Arti Visive nel mondo della fotografia contemporanea. Il Piano Nobile ospita oggi una mostra di Giuseppe Ripa, artista italiano di matura esperienza sul campo instabile del Pianeta, autore di sette momenti seriali caratterizzati da una parallela linea editoriale col marchio Charta. Il progetto di Spoleto avrà il suo focus sui cicli americani Moondance e Liminal, esposti, in collaborazione con l’Istituto Italiano di Cultura, rispettivamente alle Leica Gallery di New York e all’Italian Embassy di Washington per i 150 anni dell’Unità d’Italia. Una terza sezione verrà dedicata alla nuova serie dal titolo Seaside. L’ultima sezione riguarderà i precedenti cicli Anima Mundi, Tibet, Memorie di pietra, Lightly, Aquarium, evocati in mostra attraverso gli omonimi artbooks (editi da Charta) e uno slide-show con i lavori non esposti nelle altre sale.

Prima sala: Moondance… la realtà dei luoghi contemporanei in una metafisica da science-fiction, tra sospensioni liminali e nomadismi dell’occhio interiore. La vita reale si trasforma in una fantasy dentro l’apparenza, a conferma di uno sguardo “lunare” che determina la chiave risolutiva dietro un’immagine fotografica.

Seconda sala: Liminal… New York secondo l’occhio fluido di Ripa, un viaggio nel bianconero che veste il dinamismo urbano, l’architettura e l’inaspettato, i corpi mobili e i feticci metropolitani. Le stesure estetiche scorrono ai confini dell’astrattismo, in un flusso elettrico e fantasmatico tra realtà e rappresentazione.

Terza sala: Seaside… qui siamo davanti al mare, sulla sabbia che accoglie frammenti vagabondi e disarticolati. Assistiamo alle nature che ancora respirano, ai brandelli che il pianeta acquatico ci restituisce dopo la sua vorace bulimia biologica. E’ la natura morta che torna a morire per rinascere.

Quarta sala: 7 artbooks (Charta) e slideshow sui lavori non esposti… il mondo degli acquari in Europa, la Nuova Fiera a Milano, le rovine di Angkor, il misterioso Tibet, le nature possenti alla ricerca dell’Anima Mundi, diversi momenti per una coda espositiva che è raccordo e riassunto narrativo, visione dentro la visione in una sorta di montaggio interiore.
 

Giuseppe Ripa si affida alla coerenza elegante del suo bianconero, modulato con ampie scale di tonalità intermedie, così da evocare le chiavi sensoriali attraverso la natura mutante della luce. La sua fotografia, evitando le gabbie rigide del timbro univoco, si muove come un ciclo acquatico che si stratifica sul reale e imprime contrasti, annebbiamenti, distorsioni, fluidità semantiche. Una soglia tra visibile e plausibile, un dinamismo ritmico che aderisce simbioticamente ai cicli della Natura. La coscienza autoriale parla di uno sguardo ora liquido ora gassoso, fluido come fonte acquatica, aereo come nuvole in scorrimento. Anche la grana stilistica si lega agli elementi della Terra, in una simbiosi riuscita tra significati ed estetica. E’ la luce a dettare le regole del gioco ed esprimere il codice della forma, l’ambiguità tra reale e immaginario. Una luce che è l’embrione dell’immagine, una luce inspiegabile e quasi incosciente, intrisa di notte e lampi ancestrali. Ripa porta la fotografia ai suoi archetipi, ad una purezza universale che riparte dalla pura luminosità, da una luce originaria poiché astratta, soggettiva, retinica. Sembra dirci che non contano realmente i luoghi specifici ma l’occhio, l’approccio conoscitivo, la disposizione emotiva: e tutto questo significa fotografare l’immagine con l’immaginazione, ricordando che non esiste la realtà ma solo una molteplicità di interpretazioni del vero.

 

›› giusepperipa.it

16 MARZO - 26 MAGGIO 2013

A cura di Gianluca Marziani

 

Palazzo Collicola Arti Visive prosegue la sua indagine nella Fotografia Contemporanea, indagando i nuovi margini di ricerca, le aperture di senso, i contenuti tecnologici e le recenti attitudini di un linguaggio sempre più complesso e stimolante.
Carlo D’Orta è un “biologo” del paesaggio contemporaneo, un ricercatore sottocutaneo che scava sotto il primo strato dell’apparenza urbana, dove le strutture diventano sinapsi architettoniche, dove i macroelementi richiamano il micromondo cellulare. Il suo occhio ragiona con un principio scientifico e un’attitudine pittorica, secondo equilibri complessi mai automatici, sul filo di una razionalità che interpreta i codici del reale, scovando l’ambiguità praticabile tra figurazione e astrattismi.
Biocities ruota attorno agli aspetti odierni della vita architettonica, nel ciclo produttivo della città funzionale, sulla pelle dei nuovi materiali e dei volumi a basso impatto inquinante. Berlino, Londra, Milano, Roma... le immagini ampliano la natura del dettaglio, infondendo autonomia ai particolari che D’Orta racconta. Il rigore complessivo fa giustamente pensare a un’attitudine scientifica, ogni foto ragiona per entropia ed equilibrio ingegneristico. In parallelo, quel rigore infonde sensazioni calde, dando un respiro sotto il vetro, il cemento e l’acciaio. L’occhio pensa per modulazioni che sono tipiche di una certa pittura, fatta di asciuttezza del tratto, sintesi geometrica, vibrazioni del colore.
Se con “Biocities” era la natura architettonica a definire lo spettro pittorico, Re(Fineart) modifica la realtà industriale con un’interpretazione dal cuore pittorico, cambiando minimi dettagli, contrastando con liturgia poetica, riperimetrando singoli frangenti. Lo spunto sono i luoghi dell’industria pesante (petrolio, chimica, acciaio), plasmati da una funzionalità estetica che ha agito sul nostro immaginario e sulla vita del terziario postindustriale. D’Orta è partito da qui e ha scelto una raffineria petrolifera in Austria, diventandone interprete visivo senza moralismi, senza piglio da reporter ma con approccio “impressionista”, così da reinventare il realismo, ridefinendolo, appunto, con spostamenti minimi ma indicativi.
Nelle (S)Composizioni l’artista ha agito sulla natura primaria della foto, creando un doppio scultoreo che scompone e ricompone la stampa. La sua idea è una perfetta equazione: i volumi netti si frammentano per sdoppiamento tramite lastre sagomate, così da smontare la foto in un processo installativo dalle molteplici soluzioni. Una sorta di chiusura del cerchio teorico davanti al cortocircuito del reale, un passaggio che apre verso margini ambiziosi e ricchi di sorprese.
Dice l’artista: “Attraverso questa serie di immagini cerco di cogliere l’essenza più pura di alcuni soggetti architettonici, guidando l’attenzione sui rapporti bidimensionali tra le linee, depurati dal rumore del contesto e della profondità. Con il ciclo delle “(S)Composizioni” recupero la tridimensionalità dei luoghi fotografati, ma reinterpretandola. Gli artisti cubisti identificavano l’essenza delle forme, la esaltavano e infine riassemblavano il tutto sulla tela, raccontandoci il soggetto in modo nuovo, indagatore, sorprendente. In qualche modo io cerco di fare lo stesso attraverso la fotografia...”
Scrive in catalogo Valerio Dehò: “...Il percorso di D’Orta parte sempre dalla ricerca di un realismo astratto e arriva a questo nuovo paradigma che è l’assoluto visivo. Mentre in precedenza si rimaneva nel solco della tradizione, a metà tra arte e fotografia, oggi l’artista cerca una strada molto personale. Le “Biocities” sono l’embrione di questo lavoro progressivo di spoliazione delle immagini e nello stesso tempo di loro rafforzamento...”

 

Catalogo Romberg Edizioni | Testi di Gianluca Marziani e Valerio Dehò

 

›› GALLERIA IMMAGINI

›› carlodortaarte.it

15 DICEMBRE 2012 - 27 GENNAIO 2013

A cura di Gianluca Marziani

 

Terre liquide e lattiginose… distese fluide che vibrano silenziosamente… luoghi mentali abitati da forme improvvise, nette come meteore stabili nel mare interiore… oggetti essenziali che sono scialuppe mimetiche tra buio e luce, carne e anima, esterno e interno, corpo e spirito… eccoci nella geografia emotiva di Cecilia Luci, in un perimetro fotografico dove il fruitore galleggia e si raccoglie a grappolo, meditando nel rumore bianco del limbo, trovando una linea di navigazione, centrando la sacralità laica delle immagini.

Solido, liquido, gassoso: partiamo dai tre stadi della materia per definire la geografia elettiva dell’artista, proscenio naturale su cui appaiono forme di realtà e metafora, elementi minimi e quotidiani che delineano un codice significante e un significato decodificabile. Le ambientazioni delle immagini sono così: liquide come latte silenzioso, mercuriali come scie acquatiche, evanescenti come nebbie compatte. Creano atmosfere dense che avvolgono lo sguardo, riportandolo a una visione ancestrale, istintiva, dentro l’energia fluttuante dei sensi. Gli stadi della materia riempiono i cicli fotografici della Luci, ne determinano temperatura e volumi, codici estetici e contenuti. Tutto scorre tra l’anima del liquido e il corpo del solido, lungo linee gassose che diventano il limbo scenico del suo armamentario ad alta temperatura sensoriale. Non si tratta di feticismo, qui gli oggetti incarnano una simbologia con molteplici derivazioni, frutto di viaggi intellettuali, percorsi psicanalitici, esperienze letterarie, vissuto privato. L’artista sceglie elementi con una forte carica prosaica: un pettine, un guanto da cucina, i bastoncini per lo Shanghai, dei semplici fili… cose esili eppure resistenti, legate ad azioni primarie (curare il corpo, pulire, giocare, collegare…) ma ricche di curve interiori, come se fossero aggregatori emotivi, piccoli diari intimi dove le frasi vengono cucite con pazienza, metodo e concentrazione.

Gli oggetti sussurrano (stadio gassoso)
Gli oggetti raccolgono (stadio solido)
Gli oggetti indicano (stadio liquido)

Un’ideale partenza ci riporta indietro a “Lessico Animico”, fondamenta di un viaggio progettuale che l’artista ha affidato, come già detto, ad oggetti semplici e significativi. Il lessico degli inizi includeva alcune figure in plastica, segno di una fisicità filtrata (il gioco apparente come surrogato del reale) per definire una dimensione relazionale, un intreccio di solitudini e confronti con cui focalizzare una visuale nel caos calmo del mondo. “Lessico Animico” è stato un ponte verso la consapevolezza dell’inorganico, verso oggetti reattivi e percettivi, verso ombre che si sono trasformate in forme mobili. Il corpo è rimasto oggi un obiettivo, con la differenza che le figure di plastica (soggetti animati) si assumevano il peso della presenza, mentre le cose (soggetti inanimati) sposano la proiezione e la sublimazione, alimentando l’assenza con una partecipazione tra metafora e allegoria.

Gli oggetti contengono il simbolo

Ripenso ad un titolo di A.M. Homes, “Lta sicurezza degli oggetti”, che ben si presta al percorso gravitazionale dentro le fotografie di Cecilia Luci. Le sfere bianche, il pettine, i bastoncini in legno, i fili, i guanti da cucina: sono loro i protagonisti nel campo liquido delle inquadrature, maschere di un quotidiano che ritrova i vuoti cosmici del teatro No, le pulsazioni nebulose di Giorgio Morandi, le geometrie naturali di Hiroshi Sugimoto, il silenzio mistico di Wolfgang Laib. Le virtù autoriali fanno uso metabolico delle altrui visioni, gestendo le necessarie ispirazioni (nessun futuro senza memoria) per ricreare un mondo empatico, sorta di firma autografa che pittoricizza la fotografia, dando così insospettabili “manualità” al disegno iconografico. Gli oggetti vivono la loro metafisica con quella sicurezza scenica che avevano certe bottiglie bianche di Morandi, esili in apparenza ma fortissime per resistenza veggente, figlie di un tempo orizzontale che ingloba passato e futuro nel costante adesso. Sono i legami con l’acqua e il latte a stabilire le coordinate di questa metafisica, dando agli oggetti una sorta di protezione embrionale, un limbo generativo e rigenerante che “dipinge” le forme anziché riprodurle. Parlerei di fotografia che universalizza il reale, un approccio con cui si neutralizzano i richiami mediatici attraverso una semantica rigorosa e sacrale. Nei vari cicli non percepisci marchi o modelli, al contrario vedi archetipi della forma, stilemi di una narrazione interiore che disegna i sentimenti fluttuanti dell’artista, i suoi dolori privati e le passioni altrettanto intime, le paure e gli slanci, il carattere e l’educazione, la vita e il suo contraltare necessario. Il termine “sakros” sancisce la straordinarietà rispetto alla norma, qualcosa di “altro” che si oppone al profano. In tal senso parliamo di immagini sacre, le uniche che riempiono laicamente lo sguardo interiore e ricostruiscono nello spirito il senso del sacrificio (dal latino sacrificium, sacer + facere, rendere sacro). Guardo e riguardo le opere con una sensazione crescente: che un semplice oggetto possa rendere benissimo la complessità del mondo, assumendosi l’onere della catarsi e il piacere della rinascita.

La femminilità come universo speciale e generativo
La femminilità come un sesto senso
La femminilità come bellezza crudele e necessaria

Un pettine che scioglie nodi e ostacoli, scivolando e risalendo lungo l’asse verticale dell’immagine… Una sfera che galleggia, si riproduce, aderisce o sfiora altre sfere bianche… I guanti in lattice che diventano silhouette elastiche, sinuosamente femminili… I bastoncini di legno che somigliano ad una zattera e animano il campo monocromo del fondale…I fili che si intrecciano, simili ad un sistema nervoso di connessione… Cecilia Luci racconta la sfida privata della femminilità in un mondo chiassoso e confusionario. Ricerca l’ordine nascosto delle cose, i sussurri senza grida, la bassa velocità e la lunga resistenza. Le opere non implicano il facile effetto ma l’effettiva durata figurativa, per questo vivono dentro una fluidità amniotica che conserva e lascia crescere. Il tempo e le mode rimangono distanti da queste geografie emozionali: lo spazio occupato appartiene ai puri archetipi, gli unici che pulsano, respirano, chiamano, stimolano, evocano…

L’opera come un battito costante…

 

›› cecilialuci.com

22 APRILE - 3 GIUGNO 2012

A cura di Gianluca Marziani

 

Svetlana Ostapovici rispetta le urgenze iconografiche dell’opera, direi che tutto il suo percorso è una sfida di equilibri e contaminazioni, una tensione costante per amalgamare messaggio e forma finale, senza che uno prevalga mai sull’altro. Non era facile visto il medium prediletto: la fotografia. Ancor meno facile quando la tecnica digitale costruisce paesaggi altri che inventano una seconda realtà sulla base del mondo concreto. Le immagini provocano reazioni, sfidano lo sguardo con le loro vertigini urlanti. Si vestono di epidermidi solide che vibrano con lo stridore vivo di pietre, metalli, legni, plastiche… La natura urla la sua sofferenza e l’opera ne amplifica le passioni, si trasforma nella cassa acustica che fa risuonare la fibrillazione instabile del Pianeta. L’artista moldava ascolta le ferite del paesaggio, carezza la patologia tumorale che lacera l’eden perduto. Guarda con amore il disagio ambientale, senza alcun disgusto o toni nichilistici, mostrando invece la luce dietro ogni tragedia, elaborando un lutto in forma di lotta. Le sue visioni, pur criticando la cultura del benessere postcapitalista, vanno oltre la retorica del problema e cercano gli spazi d’adattamento, l’alchimia dialettica tra opposti, una sorta di continuità storica che stabilisca le ragioni del reale in mutazione. La Ostapovici ci racconta il lato sporco del Pianeta senza alcun moralismo; preferisce l’emozione lucida e il senso di protezione verso l’elemento debole, sottolineando la natura ciclica degli eventi e l’ineluttabilità del cambiamento. I suoi progetti vanno nella direzione della bellezza pericolosa ma necessaria, dentro la consapevolezza del problema, oltre il muro della nostalgia. Ogni opera parla con frasi metalliche, come avrebbero fatto James G. Ballard e Kurt Vonnegut se al posto delle parole avessero scelto le immagini. E’ l’arte visiva che incarna l’esperanto della visione globale, un codice aperto alle interpretazioni e al fluire della contemporaneità. E’ il quadro che si assume la responsabilità del futuro.
L’artista si muove per cicli tematici, come fossero capitoli narrativi dentro lo stesso romanzo visuale. Elabora frasi di un medesimo dialogo tra la propria attitudine e gli elementi feriti del mondo, un continuo scambio di informazioni da plasmare secondo specifici codici figurativi. Le opere hanno una loro vitalità biologica, sembrano corpi accesi in mutazione costante, statici per natura tecnica ma fibrillanti per codice morale. Senti che qualcosa di biodinamico scorre sottotraccia, un sangue multicolore che ricorda il “Concerto per quattro elicotteri” di Karleinz Stockhausen. L’esempio ha molte relazioni con la Ostapovici: in entrambi i casi l’artificio meccanico cambia la natura delle forme (le pale di un elicottero come strumento ambientale), la durezza si ammorbidisce e l’inaspettato ridefinisce le nostre utili incertezze. Quando Stockhausen affermò, con spirito colto e non gratuito, che la tragedia delle Twin Towers era la più grande opera d’arte mai prodotta dall’umanità, non stava celebrando il fondamentalismo islamico ma la potenza superiore dell’atto creativo, la sua feroce crudeltà che prescinde da qualsiasi valutazione morale. Stava dicendo che Natura e Opera sono due facce della stessa medaglia: e che noi umani siamo semplici portavoce di un gigantesco disegno chiamato Universo.

 

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›› svetlanaostapovici.it

18 DICEMBRE 2010 - 30 APRILE 2011

A cura di Gianluca Marziani

 

Il progetto di Antonello & Montesi (Philippe Antonello e Stefano Montesi), utilizzando la qualità performante della tecnologia, elabora un approccio iconografico che materializza un delineato momento teorico. Da tempo ci si interroga sul “dove” andrà la fotografia dopo la recente diffusione “personal” della cultura elettronica. Di fatto non sappiamo se la stereoscopia sarà una strada praticabile in maniera sistematica; sicuramente un approccio del genere, attualizzando gli antichi marchingegni, presenta alcune indicazioni di percorso linguistico.

La stereoscopia è una tecnica con cui si realizzano immagini, disegni, fotografie e filmati, finalizzata a trasmettere un’illusione di tridimensionalità, analoga a quella generata dalla visione binoculare del sistema visivo umano. Inventata nel 1832 da sir Charles Wheatstone, utilizzando prima coppie di disegni similari e successivamente la nascente fotografia, la stereoscopia ha trovato applicazione anche nel cinema e – con tecniche diverse dallo stereoscopio ottocentesco – anche in altri campi, tra cui la fotogrammetria, la televisione e l'informatica. Più recentemente sono state sviluppate sofisticate tecniche digitali per la visione di immagini tridimensionali.

Come suggerisce il suo nome, la fotografia stereoscopica è un tipo di tecnica fotografica che si basa sulla ripresa contemporanea di uno stesso soggetto da due punti di vista diversi, posizionati su un’ideale linea di ripresa. Questa distanza è denominata interasse e le sue variazioni permettono di fotografare soggetti più o meno distanti e di influire sulla tridimensionalità finale della fotografia. La sovrimpressione delle due immagini (opportunamente trattate) crea la tridimensionalità dell'opera finale. La necessità di realizzare le due immagini in contemporanea rende imprenscindibile l'uso di due macchine fotografiche sincronizzate, sia per quanto riguarda lo scatto che per quanto riguarda le lenti e l'utilizzo di flash (da studio o da esterni). Questa sincronizzazione è la parte più complicata della ripresa stereoscopica ed è ciò che Antonello & Montesi hanno sperimentato negli ultimi dodici mesi: metodologie di lavoro diverse sono state esaminate con cura, così come flash e corpi macchina, alla ricerca del migliore workflow che ha reso fattibile la realizzazione delle foto di questa mostra. La caparbietà dei due fotografi, unita al repertorio di conoscenze tecniche messe a loro disposizione da Canon, DBW Communication e Panalight, ha permesso ad un esperimento di diventare una realtà espressiva efficace, tale da rendere il 3D sulla carta stampata non più mera rielaborazione post-produttiva ma risultato di una precisa concezione ottica, non meno sofisticata di quella che solo oggi possiamo ammirare al cinema.

La mostra affronta il tema del ritratto con un ciclo di opere dalla natura “classica”. Non a caso, dietro la qualità tecnologica della loro architettura, le immagini indagano i contenuti emotivi e psicologici dei soggetti prescelti, scovando implicazioni teoriche che superano il perimetro formale del progetto. Si cerca l’osmosi tra “immagine” e “corpo” in termini di trasformazione: così da capire come un’estetica tridimensionale incarni la muta antropologica dell’identità contemporanea, sfruttando il potenziale tecnico in un intrico di metamorfosi, sociali e culturali, attorno ai gender. Gli stessi soggetti, tutti anonimi per scelta autoriale, incarnano varie tipologie di corpi in trasformazione. L’umanità diventa una geografia instabile dalle molteplici nature, sorta di piattaforma dinamica che apre la visione dentro il rispecchiamento del “doppio digitale”.

 

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27 GIUGNO - 27 SETTEMBRE 2015

a cura di Gianluca Marziani

 

Un’attrice e il suo trasformismo per un diario ossessivo di ritratti quotidiani. Definendo il metodo fisso della recitazione pittorica, Filippi evolve l’anima di Instagram e ridefinisce i ruoli tra cinema e arte visiva. Decine di personaggi, interpretati durante la prima colazione, stando seduta in cucina con una tazza di mano. Ritratti nati per il web, cresciuti nell’unicum della stampa fotografica.

Una parete in cucina. Un tavolo. Una tazza. E una camera fotografica. Senza fronzoli e trucchi digitali.
Solo un corpo e le sue molteplici identità. Le sue invenzioni. I suoi atti poetici. Davanti ai nostri occhi: l’interpretazione dei sogni coscienti. Davanti a noi: una donna e i suoi gender. Sempre con una tazza in mano.

Lei si chiama Camilla Filippi. Attrice. Artista visiva. Una donna, con le sue rivelazioni. Qui con il suo diario in forma fotografica. Ora, davanti ai nostri occhi: per ricucire la direzione privata del narcisismo.

Tutto nasce da un’attitudine divenuta professione: il mestiere di attrice. Camilla, come altre attrici della sua generazione, s’interrogava da tempo sul ruolo linguistico dei social network, sul modo giusto di sfruttare l’onda fotografica dei media sul web. Cercava un senso dentro il margine astratto di Instagram, un’azione oltre la pura promozione, affinché le fotografie ampliassero la fisionomia degli abiti liquidi, captando il cuore performativo della trasformazione, il disegno estetico della sua inquadratura immaginata. Da qui un’idea, diventata sistema circolatorio del suo immaginario: ogni giorno un personaggio, ogni volta un’interpretazione aderente, il volto e il busto che si plasmano negli archetipi del singolo racconto. Non più l’attrice che mostra la persona ma una persona che reinventa le radici e i frutti di uno, cento, mille ruoli d’attrice. Uno scatto, una condivisione, una stampa, un’esposizione: l’inconsapevole leggerezza dell’essere artista.

L’atto fotografico si trasforma in un sistema biologico di ritmi esistenziali. Un processo che nasce nell’istante in cui si accende la giornata: la prima colazione. Seduta al tavolo della cucina, usando esclusivamente i propri spazi e un merzbau di oggetti utili, Camilla si posiziona per lo scatto con la sua tazza in mano. Frontale. Al centro dell’inquadratura. Vestita per somigliare, ampliare o mandare in cortocircuito il player del giorno. L’outfit del singolo personaggio è un abito liquido che si plasma sulla natura di un pensiero.

E il pensiero corre rapido a Cindy Sherman, Yasumasa Morimura, Luigi Ontani. Si scomodano i maestri riconosciuti di un metagenere, la fotografia narcisistica, che così tanto ci dice sull’impatto demiurgico della creazione. Indietro scomodiamo anche Tintoretto e Rembrandt, quel narciso specchiante che riportava l’universale pittorico nel margine stretto del vissuto personale. Ritrarsi e plasmarsi come creta a presa rapida, un anelito espressivo che non desiste nei secoli e rende complesso il rituale del travestimento, dell’interpretazione, della fusione calda tra verità e finzione. Esiste un momento, un’esplosione iconografica che sposta il privato verso l’empatia, verso la ricezione collettiva di un contenuto. E’ quello l’attimo dell’astrazione liquida, quando l’artista, narrando se stesso, offre un abito aperto al fruitore sensibile.

Camilla Filippi sceglie i personaggi da “indossare”, aggiungendo una frase puntuale che definisca le strategie narrative del ritratto. Poche parole che ridiano il senso dell’abito liquido, del rituale privato in forma aperta. Mancava un’attrice che costruisse un ruolo così complesso, indefinibile, concettualmente evoluto. Un ruolo che la vedesse ancora attrice ma in maniera diversa, nella compressione del singolo attimo, nella definizione muta di un’emotività fotografica ad alto cabotaggio iconico. Un ruolo liquido (l’interpretazione) per un risultato solido (l’immagine) dal confine gassoso (la diffusione virale del web).

 

instagram.com/kamillafilippi

a cura di Gianluca Marziani + Andrea Barchiesi

 

Il ritratto fotografico come un codice genetico aperto, da completare usando il gesto “biologico” della biro sulle zone di vuoto apparente. La definizione delle identità fluttuanti si esprime nel metodo lento dell’artista, nel suo flusso d’inchiostro che diventa il sangue ossigenante dell’immagine finale. Un processo tra close-up e disciplina interiore: per ripensare le apparenze e (ri)modulare i margini dello sguardo.

Federico Moretti parte da un principio: la registrazione del tempo reale. Scatta immagini in maniera asciutta, pensando al ritratto come fosse una traccia pittorica in progress, indefinibile nei suoi inizi (l’identità del soggetto rimane un’astrazione) ma, soprattutto, nei suoi passaggi terminali (il soggetto che stimola un’empatia). Il ritratto ravvicinato diventa così un’apertura narrativa, la fatidica traccia che l’inchiostro ingloberà nel suo ritmo muscolare, coprendo vuoti con superfici che non sono mai pienezza ma incastri temporali nello spazio libero dell’aria. La foto di Moretti non documenta una persona anagrafica e si trasforma in archetipo universale, come deve essere quando un’opera fa scorrere il tempo dentro la sua elegiaca fermezza.

Da una parte il close-up verso il volto, l’aderenza al corpo per modulare il gesto della biro in maniera empatica. Dall’altra una distanza che si realizza con le fotografie di folle indistinte, seguendo un principio progettuale che somiglia al senso della rivelazione, ovvero, indagare nella massa per scoprire il volto annunciato, l’icona che diventerà un mondo da completare a penna.

Dal macro al micro, elaborando l’ampiezza della complessità dentro il frammento…

La fotografia si trasforma in un registratore biologico, quasi un occhio chirurgico che necessita di tempi lenti e progressivi, realizzati attraverso il blu intenso della biro. L’inchiostro crea un groviglio connettivo altamente sensoriale: colori olfattivi, pattern con un loro sapore interiore, scariche sulla retina, estrema tattilità e rumori bianchi, i cinque sensi lavorano orchestralmente per una visione decifrabile del ritratto contemporaneo. http://www.federicomorettiph.com

 

›› federicomorettiph.com

27 GIUGNO - 27 SETTEMBRE 2015

a cura di Gianluca Marziani

 

Palazzo Collicola Arti Visive presenta Fausto Manara: psichiatra per professione, artista per attitudine elettiva, autore di un complesso progetto tra fotografia e linguaggio elettronico. Attraverso una quarantina di opere entriamo nel suo spiazzante universo digitale, un mondo parallelo in cui la tecnologia diventa pittura e conferma il valore concettuale dello strumento tecnologico. A colpire da subito è la preziosa tessitura epidermica delle opere e l’originalità classica dell’impianto estetico, una visione fuori dall’ordinario che mescola la chiave del futuro con gli archetipi di antiche memorie.

Il quadro nasce da una tipica azione fotografica, ovvero, dal registrare frammenti tramite clic rapidi e diaristici, privi di perfezionismi spasmodici. Manara coglie immagini in ordine sparso, scatta per appuntare l’istante e il frangente, capta angolazioni e dettagli che lo ispirano al momento, agendo con la metodica bulimica delle fotocamere tascabili ad uso urbano.

Dalla foto iniziale l’artista procede per decostruzioni e ricostruzioni, plasmando il pattern figurativo secondo nuovi piani prospettici e spiazzanti alterazioni compositive. E’ un lavoro di tessitura elettronica, di cuciture dagli esiti variabili, un lento processo che tratta le superfici d’origine in maniera eterogenea, operando sulla misura del frammento e sulle armonie tra valori distinti. Colpisce l’equilibrio nel soppesare le tecniche, un gioco al millimetro tra incastri e incroci, suture e saturazioni. Ha qualcosa di chirurgico il modus di Manara: la sua azione sembra un’endoscopia dell’anima, con le mani che plasmano gli organi interni, per inventare nuove gerarchie, per ribaltare gli ordini dati, per ritrarre gli stati d’animo di un’anima.

Manara crea opere che somigliano a intricati resoconti su anomalie visive, geografie liquide in cui la gravitazione diviene circolare, come se quell’occhio alieno vivesse in volo perenne, senza un legame fisico col suolo, in cerca di prospettive privilegiate e assetti diseguali. Al primo sguardo insegui subito un centro, quel punto di fuga che dal Quattrocento appartiene al nostro DNA e che, di fatto, influenza l’approccio ottico di un artista italiano. Al secondo sguardo comprendi l’anomalia di campo, la retina entra in sintonia con la materia mercuriale, capendo come il galleggiamento compositivo stabilisca un principio dinamico dell’immagine contemporanea.

Esiste un centro cardiaco che spicca in ogni quadro. Si tratta di un elemento più luminoso, compresso e solido degli altri. Andrebbe immaginato come un nucleo d’irradiazione, il punto gravitazionale che sostiene l’architettura scenica. Può stare in posizioni diverse, quasi mai al centro dell’immagine, a conferma che la sorgente ambisce alla posizione elettiva: in alto o in basso, a sinistra o destra, nella zona in cui la posizione diventa punto di fuga e raccordo, senza che il centro stabilisca una priorità vincolante. Sembra un dettaglio formale ma in realtà il decentrare cambia le consuetudini del codice digitale, liberando la prospettiva dal suo vincolo rinascimentale, così da trasformare la chiave prospettica in una dimensione onirica del reale, regolata dal motore psichico che permette il plausibile ma anche l’impossibile.


7 NOVEMBRE 2015 - 28 FEBBRAIO 2016