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IMAGO ITALICA
Nuove proposte italiane per una sezione che unisce l'anima del laboratorio con il corpo dinamico delle figurazioni più contemporanee. Qui non conta l'anagrafe ma l'età dello sguardo, la natura ibrida dei linguaggi, l'impatto di una veggenza che indaga le planimetrie del reale. Artisti italiani che ci raccontano storie attraverso gli input dei loro mondi riconoscibili.
27 GIUGNO - 27 SETTEMBRE 2015

A cura di Gianluca Marziani e Anna Lo Presti

 

Torna la scultura italiana nelle sale del Piano Nobile. Emanuele Giannelli, unendo tecniche consolidate coi materiali leggeri del presente, ricrea anatomie umane tra scienze biologiche, letteratura fantasy e critica sociale. Un cortocircuito kubrickiano di forte impatto scenografico, immaginifico e spiazzante, plasmato sulla misura narrativa del luogo.

E’ la seconda volta che uno scultore figurativo entra nel Piano Nobile di Palazzo Collicola Arti Visive. Accadde nel 2012 con Michelangelo Galliani, quando le sue sculture di marmo, accompagnate da alcuni progetti in cera, si disposero tra sale settecentesche, galleria e salone d’onore.

Fu un inserimento senza azzardi ma con alcuni rischi, legati a un cortocircuito mimetico tra l’impianto in apparenza classico dell’autore e lo scarto contemporaneo dell’interpretazione autografa. Oggi tocca a Emanuele Giannelli: anche lui interessato ai temi anatomici, anche lui di scuola “classica” nell’apparato posturale, anche lui dentro il cortocircuito semantico del materiale (resina in particolare), anche lui nei piani narranti di un contenuto innovativo. Due scultori, due visioni autonome ma complementari, due ingressi “surreali” nell’appartamento visionario del museo spoletino. Alla luce dei risultati, sembra che la scultura abbia vinto sul rischio, ribadendo il valore virtuoso di un dialogo “sciamanico” tra memoria e presente.

Ieri la stazza imponente del marmo di Galliani, oggi la solida leggerezza di Giannelli. Il Piano Nobile aderisce alle opere come un set teatrale in cui il corpo/opera connette filamenti invisibili e produce energie interpretative. Per Giannelli, considerando la natura ibrida dei lavori, si tratta di un contesto ancor più filmico, sorta di catarsi detonante che ci svelerà l’appartamento come non lo avevamo “immaginato” finora. Una lezione iconografica che richiama la camera bianca di “2001: Odissea nello spazio” o le invenzioni di Leos Carax in “Holy Motors”, verso un mood figurativo che accosta due livelli temporali sul piano architettonico, così da completare la scultura con il linguaggio mobile dell’installazione. Entrare nelle sale del Piano Nobile aggiunge contenuti e conferma, se mai ce ne fosse bisogno, che la scultura figurativa esige connessioni dialettiche con uno spazio di completamento. Signore e signori, a voi gli esiti di una passeggiata irradiante tra i corpi “letterari” di Giannelli…

Giannelli vive da lungo tempo in Versilia, benché la sua Roma rimanga una costante interiore, un luogo lasciato ma mai abbandonato. Tra pinete marittime e montagne apuane è cresciuto il regno artigianale della grande scultura: ed è qui che il nostro artista sperimenta materiali e tecniche con indomita curiosità e sapienza manuale. I dati lo confermano, sta tornando interesse sui temi della scultura anatomica, forse il linguaggio destinato alla maggior crescita nei prossimi vent’anni. Giannelli persegue l’anatomia mutante dai tempi dell’Accademia, incosciente ma anche libero rispetto agli andamenti linguistici internazionali. Lui persegue un’ossessione, come accade quando un artista dimostra veggenza e gestione del talento. Va avanti per cicli che, volta per volta, aggiungono un tassello al suo codice ipergenetico della scultura. Affronta il mondo attraverso la duttile elasticità del corpo umano, attraverso il gesto semantico, attraverso dilatazioni e compressioni muscolari. Plasma archetipi che mescolano citazioni e somiglianze, atmosfere filmiche e pressione letteraria.

Possibile e plausibile avvolgono i cicli esposti a Palazzo Collicola Arti Visive: una visione a ritroso che parte dai lavori del 2015 e vola indietro ai pezzi babelici, inserendo opere a elevata drammaturgia, ora singole ora moltiplicate per gruppi scultorei… un lungo racconto sui destini segnati ma anche immaginati dell’umanità silente, diviso per fermate emozionanti e sensoriali, con le stanze che diventano quinte di un teatro vivente e stranamente immobile, bloccato nell’istante in cui Giannelli ha stoppato il suo sguardo, cogliendo l’attimo ideale, il momento d’equilibrio raggiunto.

To Lie or Not To Lie mescola la frase shakespeariana con il titolo di una famosa serie, “Lie to me”, dove il protagonista risolve indagini criminali attraverso l’analisi mimica del volto e dei gesti corporali. Anche qui è il viso che prende il centro della scena: ci osserva e scruta, guarda da varie parti, capta i nostri spostamenti. La partita si gioca su mimiche al centimetro e posture non casuali: quei volti siamo noi con le nostre parziali certezze, i nostri dubbi morali, le nostre forze relative. Eccoci, utenti narranti nel boato della caduta, tra positivo e negativo, nel luogo mentale in cui i corpi di Giannelli attraversano la fisiognomica e la prossemica, diventando più veri del vero e più falsi del falso. Così deve accadere quando a guardarci non è un altro umano (troppo mobile per certificare la certezza) ma un corpo scultoreo (unica ombra solida che ci completa nella sua immobile fissità): vero e falso scelgono il parossismo, il fuorimisura che alza i piedi dal suolo e fa viaggiare lo sguardo, su altitudini in cui verità e bugia sono specchi della complessità risolta.

Gianluca Marziani: “Il nostro artista concepisce la scultura come una mappa multiforme del corpo umano. Le sue indagini plastiche ampliano la coscienza etica sull’umanità in movimento biologico. Sono visioni che toccano la mutazione genetica, gli studi sul Genoma, la moltiplicazione identitaria, le clonazioni, la chirurgia plastica… stadi riflessivi sul presente che non cadono nel modello didascalico ma che, al contrario, richiedono deduzione interpretativa.”

Anna Lo Presti: “Assolutamente conoscitore del corpo umano, non ne fa un lavoro simbolico, non lo usa come oggetto ma come una traccia nel tempo presente.”

Luca Beatrice: “…Primo strumento d’indagine il corpo, primo vettore di una logica di ribellione dal sistema: portarne su di se i segni (dal tatuaggio al rave, dallo stato di allucinazione allo scontro di piazza) significa sottrarre il soggetto-oggetto al possibile meccanismo di mercato. Il corpo è fluido e schizza via, si espande e si contrae senza mai fermarsi…”

 

›› emanuelegiannelli.it

27 GIUGNO - 27 SETTEMBRE 2015

A cura di Gianluca Marziani

 

L’Ironia del Sapere (volume Uno e volume Due) è il titolo della doppia retrospettiva dedicata alla produzione di Matteo Peretti, presentata presso Palazzo Collicola Arti Visive di Spoleto, dal 27 giugno al 27 settembre, a cura di Gianluca Marziani, e dal 8 luglio al 31 luglio presso il museo PAN, Palazzo delle Arti di Napoli, a cura di Alfredo Cramerotti.

Un unico catalogo raccoglierà l’intera produzione dell’artista, incluso il progetto di performance dal titolo “Samarcanda”, realizzato a Venezia durante la Biennale Internazionale d’Arte del 2015. Il libro verrà presentato il prossimo autunno in alcune sedi museali delle principali città italiane.

L’Ironia del Sapere è un percorso cognitivo nel quale diversi linguaggi interagiscono, minando le basi cognitive preesistenti e creando nuova conoscenza negli spettatori. È necessaria la piena comprensione del termine inglese sociology of knowledge (sociologia della conoscenza) per cogliere la linea portante del pensiero dietro il titolo. La sociologia della conoscenza è lo studio del rapporto tra il pensiero umano e il contesto sociale nel quale esso prende vita, nonché degli effetti che le idee prevalenti o paradigmi dominanti hanno sulle società contemporanee, affrontando così i condizionamenti che la società può avere sulle vite di ciascun individuo.

È quindi la società contemporanea il traino che orienta l’opera di Peretti: un’attitudine che si incentra sulla costante raccolta di oggetti di vita quotidiana, residui di azioni comuni. Un vero cannibalismo scultoreo, funzionale ad una narrazione della crisi attuale, giocato su apparenze ludiche, di stampo pop, che offrono un’acuta critica sulla società delle apparenze. Le serie Playground e Synthetic Brains, opere volumetriche da cui straripano flussi di oggetti e informazioni, paiono domandare allo spettatore: quale delle nostre cose è realmente necessaria? La reazione dell’artista azzera la percezione: oggetti e giocattoli vengono così coperti da una colata lavica di colore che tutto appiattisce e annulla. L’eleganza formale e lo studio dei codici iconografici travalica la semplice provocazione, sulla scia degli assemblaggi dadaisti, per costituirsi come una riflessione densa, e giocosa al tempo stesso, sulla vita umana e le sue innumerevoli sfaccettature.

Ironia deriva dal greco eironeia, dissimulazione, ovvero, incongruità con il significato immediato delle cose, un andare oltre la semplice evidenza del termine. Diventa, dunque, strumento indispensabile per scardinare i processi cognitivi sedimentati, e creare un nuovo sguardo sul mondo. L’opera di Peretti osserva la quotidianità di tutti noi con un sorriso ironico: gioca con la vita, l’arte gioca con noi e noi giochiamo con lei, perché, alla fine, solo giocando s’impara.

L’estrapolazione diretta degli oggetti provenienti dal vivere quotidiano, senza sostanziali alterazioni, provoca una rottura più diretta dei dominant paradigms, cortocircuiti tra pe rcezione e realtà per creare inedite associazioni. L’amaca di 62 kg, peso dell’artista, s’infrange con una condizione non quantificabile, la libertà umana in Se la Libertà avesse un Peso; le 1764 bottiglie di acqua minerale di Volumes:Water incatenano un elemento libero e non commercializzabile. Affermazione e il suo contrario, il processo ironico implica alterazione e negazione dei codici imposti, dove l’aspetto ludico nasconde una verità più amara, implicazioni non solo sociali o politiche ma umane, individuali. Nelle performances la fruizione implica un secondo sguardo dietro l’approccio superficiale, come avviene nel processo ironico: il black bloc di Fede Incontrollabile non è colto nell’attimo dell’azione violenta ma prega, immobile, spinto dalla fede nel cambiamento del mondo in cui vive. È pentito delle sue azioni oppure cerca nella propria spiritualità un incentivo all’azione? Altre opere richiamano le esperienze personali dell’artista, i suoi sogni e i suoi ricordi, spesso legati alla sua infanzia. La dimensione ludica è in tal caso funzionale all’espressione di una condizione infantile: ma l’ironia lascia spazio alla nostalgia, a una riflessione su temi più ampi quali la crescita e l’educazione dei bambini. La serie dei Giacigli si riferisce a momenti storici specifici, legati all’esistenza dell’artista: non sono oggetti ma luoghi di riposo nei quali l’infanzia dell’artista viene richiamata da piccoli monili come la coperta dei Puffi, un vecchio baule, una fototessera di lui bambino. Tali oggetti assurgono a simboli di una generazione, parlano di sogni e speranze, delle difficoltà che incontrano nel cammino; come avviene in The End of Myth, opera che si concentra su un trauma decisivo, la consapevolezza della crescita: e allora ecco il tenero Winnie the Pooh brutalmente inchiodato, crocefisso, divenuto icona di un tempo ormai finito.

 

›› GALLERIA IMMAGINI

›› matteoperetti.com

27 GIUGNO - 27 SETTEMBRE 2015

A cura di Gianluca Marziani + Andrea Barchiesi

 

La pittura come viaggio nel tempo sospeso, dentro vertigini surreali che riformulano la nozione di spazio e i confini aperti del plausibile. Boldrini costruisce visioni cerebrali, dense nel loro galleggiamento onirico, sorta di microfilm pittorici per ridefinire i margini realistici e intuire nuove spinte metaforiche. Quadri che aprono varchi narrativi negli universi figurativi del simbolo.

La personale di Andrea Boldrini disvela l’universo epifanico e sacrale del suo sguardo. Un silenzioso inno alla natura ispiratrice, al legame tra terra e cielo cosmico, alla potenza di una condizione arcadica e liberatoria. Nulla a che vedere, sia chiaro, con la dimensione naif del lirismo selvaggio e infantile; si tratta, semmai, di sguardi filosofici su un paesaggio ideale ma percepito, figlio di esperienze personali, ripulito da scorie mondane e inserimenti forzati. L’artista ci catapulta in un tempo ovattato, privo di rumori metallici e meccanici, dove il vento o la pioggia, un animale o un albero alzano il volume degli eventi.

Boldrini: “I paesaggi che m’ispirano sono quelli della mia regione, le Marche. È un paesaggio in via di estinzione, ferito a morte dalla cementificazione. Non trovo più traccia di quel paesaggio dove sono nato e l’ispirazione diventa necessariamente un’operazione sulla memoria personale. Era un paesaggio sacro e lirico insieme, espressione di una sapiente cura e rispetto del creato. Sebbene io abbia vissuto solo marginalmente quella civiltà rurale che per secoli ha caratterizzato la mia terra, tuttavia ne conservo ancora il residuale ricordo. Di questo paesaggio così ondulato e dolce mi ha sempre colpito la trasformazione morfologica che esso subisce dal giorno alla notte. Purtroppo devo riscontrare che da 30 anni a questa parte il paesaggio notturno non esiste più a causa dell’inquinamento luminoso. Il cielo stellato che un tempo ispirava i mistici del deserto, gli artisti, i poeti e gli scienziati è scomparso e ora dalle nostre campagne non si riesce a vedere neppure la Via Lattea.”

La natura evocata da Boldrini è un luogo plausibile e parallelo, sorta di acquario ipnotico che conserva la radice della bellezza limpida, del flusso olistico, della circolazione spontanea. La stessa tecnica, quel realismo liquido che si specchia nella vertigine del sogno, dimostra la perfetta comunanza tra forma e pensiero, tra una radice filosofica e un disegno veggente.

Boldrini: “Il paesaggio per me non è solo quello che mi appare dal mio punto di osservazione. Esso è anche la mia vita, il mio popolo, la mia storia, il mio Paese, le mie tradizioni. E l’idea dominante per me sinteticamente è questa: tutta la storia del mondo è contrassegnata dal mistero dell’iniquità, destinato ad aumentare fino alla sua manifestazione finale. Nel frattempo il nostro impegno per salvaguardare la natura deve essere totale: abbiamo ricevuto questo dono e come custodi dobbiamo proteggerlo e migliorarlo con i nostri talenti per consegnarlo ancora ‘buono’ ai nostri figli.”

La Natura come un verbo e un mantra quotidiano. La Natura come luogo che accoglie tutte le differenze.

 

›› andreaboldrini.me

27 GIUGNO - 27 SETTEMBRE 2015

A cura di Gianluca Marziani

 

Croce Taravella porta a Spoleto una mostra di opere recenti e conferma la speciale attenzione del museo per la pittura italiana contemporanea. Un’indagine espositiva, quella voluta dal direttore Marziani, che esce dal margine del conformismo mediatico e presenta autori di forte autonomia estetica, figli di belle storie personali che raccontano il talento italiano, la forza atavica dei luoghi d’origine, la densità di contenuti ad elevata linfa sociale.

Le città di Croce Taravella sono i luoghi di un immaginario diffuso. Ne carpiamo dettagli, riconosciamo cose mentre altre ci sfuggono. Alcuni quadri conservano la loro specularità col reale, rispecchiando lo scatto fotografico senza modifiche digitali; altri sono il risultato di mescolanze e accostamenti, indicando il plausibile prima dell’impossibile. In generale le sue città ondeggiano tra vero e falso, carne e spirito, rumore e silenzio. Sono possenti e al contempo liquide, mantengono una certa struttura ma lottano per sopravvivere.

La tecnica di Taravella riesce a evocare tutto ciò, graffiando e stilettando l’immagine, consumando e perimetrando le forme, incidendo linee armoniche. Un tecnicismo metabolico, biologico nel suo flusso sanguigno, nell’espressione muscolare e circolatoria. Una scarnificazione che, non togliendo dove sottrae, prende la materia incisa e la intinge nel magma cromatico, senza sprecare nulla, potenziando il colore stesso e le sue scale tonali. Viene in mente Umberto Boccioni coi suoi futurismi matriarcali, la sua “Materia” figlia del divisionismo e madre del surrealismo spirituale. Sovviene Anselm Kiefer, ovviamente, anche se Taravella infonde il sangue dove il tedesco scarnifica e basta. E poi gli espressionismi in maschera di James Ensor, dove la tragedia prendeva il sopravvento sul dramma, mentre il palermitano fonde il dramma con la salvifica ironia. Soprattutto, si pensa al grande Ottocento italiano, Pellizza da Volpedo e Giovanni Segantini in particolare, artisti che fondevano carne e spirito nel loro realismo interiore.

Taravella utilizza il campo lungo per codificare la sua città ideale. Non cerca il dettaglio ma un’apertura panoramica sui luoghi prescelti, un vedutismo prospettico a fuga centrale, figlio di una concezione classicamente italiana. Fateci caso, i quadri hanno un rigore che comprime la scena dentro l’inquadratura, come se nulla dovesse sfuggire a quell’ingaggio tra corpo e gesto. L’equilibrio figurativo e il senso panoramico ne confermano l’indole mediterranea, la sua appartenenza al filo rosso che unisce secoli e tendenze, il suo sangue barocco ma anche la vertigine rinascimentale, lontana parente di affreschi e antiche tavole. La prospettiva dei quadri, incline al punto amato da Masaccio, sottolinea il legame coerente tra compressione e azione, tra la cornice di contenimento e una catena di gesti progressivi, aerobici, rissosamente propri.

Scrive Marziani in catalogo: “L’artista palermitano mi aveva colpito anni fa, quando notai l’equilibrio dei quadri, come se lì sopra avesse aperto una ferita senza lasciarla sanguinare. Pensai a un corpo tagliato e quieto, privo di emorragie, un moloch architettonico eppure biologico che esibiva un vitalismo anomalo, sorta di espressionismo metodico, lontano dal giochino facile dei trend. Negli anni ho rivisto opere di Taravella, confermando la sensazione iniziale di sospensione scenica, un qualcosa di evocato e al contempo battesimale, l’epilogo della natura che si trasformava in un continuo e stupefacente prologo. Una luce diversa, la sua, per intensità e toni, palpabile e sfuggente, muscolare e leggerissima. Una luce che mi parlava di grande pittura. Una luce figlia della terra e del cielo, animata dal rosso del sangue e dal bianco dei confini estremi. Una luce pulsante e planetaria, intrisa di buio cosmico e polvere stellare: altezza e sottosuolo nella natura crudele e metabolica dell’artista…”

Croce Taravella nasce nel 1964 a Polizzi Generosa (Palermo). Frequenta l’Accademia di Belle Arti di Palermo. Tra il 1983 e il 1984 arriva l'appoggio del gallerista Lucio Amelio che lo introduce nell'ambiente artistico napoletano.

Da qui l’incontro fondamentale con Beuys, Warhol, Rauschenberg, Longobardi e Paladino. Taravella si dedica da subito alla pittura sperimentale, utilizzando tecniche miste di forte impatto cromatico. Tornato a Palermo, crea il centro polivalente “II Labirinto” con cui promuove una rigorosa attività culturale. Si trasferisce poi a Roma dove lavora come scenografo per diversi programmi RAI.
Rientrato a Palermo fonda, nel cuore della Vucciria, l'”Associazione Culturale d'Arte Moderna e Contemporanea”, esponendo artisti del calibro di Kounellis e Beuys. Nella stessa sede fonda un'altra realtà, “Mondo Tondo”, che coinvolge giovani artisti europei per realizzare installazioni permanenti e mostre di taglio più tradizionale.

Tra le mostre recenti si segnala la personale alla Fondazione Sant’Elia (Palermo, 2014). Attualmente vive e lavora nel centro madonita e a Roma.

 

›› danilosantinelli.it

 

 

A cura di Gianluca Marziani

in collaborazione con Italo Bergantini

 

Gianluca Marziani L’arte è una formidabile possibilità per ricordare, un dono in cui l’opera si pone in perenne e rinnovabile sintonia emotiva con il lutto, la perdita, la ferita aperta. Creare impone contenuti diversi per ogni artista, ovvio, ma per tutti significa mappare il cuore di un’emozione, entrando nel labirinto dei sentimenti, varcando soglie inconsuete e dolorose, camminando al buio per afferrare i brandelli di luce fuggevole. Questa mostra, senza alcuna casualità, inizia dove si formula la dimensione del lutto privato, nell’epicentro visivo in cui Claudio rimembra Giancarlo, il fratello morto di recente: è la perdita come filo di luce che traccia mappe nel nero catramoso. Le zone luminose somigliano a vele ma anche a polmoni, non a caso due forme che hanno bisogno di aria, di un flusso continuo per gonfiarsi e vivere. Volendo condividere il peso della memoria, l’artista ha inserito alcuni foglietti su cui sono appuntati numeri riguardanti faccende personali, momenti privati che saldano la fratellanza collettiva con una silenziosa frequenza dell’infinito leopardiano.

Gabriele Simongini Nella mostra di Spoleto il lavoro di Marini assume la dimensione di una sinfonia che inizia con toni gravi, quelli di una tragedia individuale e intima (la perdita dell’amato fratello), evocata in modi pacati e misurati, mai personalistici, tanto da tramutarsi quasi spontaneamente e poi saldarsi all’apocalisse collettiva delle bandiere nere e delle opere dedicate ai migranti, dove appaiono diversi oggetti trovati sulla battigia. I movimenti sinfonici cambiano, però, nella seconda parte del percorso, pur nella profonda unità emotiva e concettuale del progetto espositivo, per lasciare spazio alla speranza e al gioco, affioranti nei marosi dell’inquietudine messa in stato di allarme. Ecco allora i “Paesaggi Marini”, come li ha ribattezzati Italo Bergantini con un acuto calembour che coinvolge il cognome dell’artista e quindi le bandiere dense di colori appassionati che chiudono la mostra.

Michele Ainis Nei quadri di Marini s’intravedono periferie degradate, immigrati in viaggio sui loro barconi, piazze in rivolta, la sofferenza dell’uno o l’altro popolo impressa come una decalcomania in una sfilza di bandiere logore e sdrucite. Sono le lacerazioni del nostro tempo, che l’artista converte in immagini a propria volta lacerate, come altrettante ferite incise sulla tela. Eppure quest’intenzione drammatica genera immancabilmente effetti lirici, talvolta giocosi. Succede con il ciclo “Paesaggi Marini”: teli incollati sulla tavola, uno sfondo nereggiante, ma poi sul pathos della raffigurazione cade una pioggia di letterine colorate, come quelle usate dai bambini. La grazia e la disgrazia.

Ugo Pastorino I paesaggi marini mi ricordano le dune di Sabaudia, quella costa meravigliosa tra Latina e Gaeta, che ignoravo e ho conosciuto grazie al comune amico Italo Bergantini. Lui mi ha fatto scoprire la Ciociaria, le città proibite dell'agro pontino, i borghi antichi sui monti Lepini, le fonti del giardino di Ninfa. Con Italo sono entrato nello studio di Claudio, nel centro storico del borgo medievale, in cima a Velletri vecchia. Una sorta di fucina di Vulcano, dove Claudio spruzzava le tele con il cemento e lo smalto, per poi bruciarle col fuoco. E non potrò mai dimenticare la finestrina sulle scale ripide che portavano allo studio, da cui come per miracolo, nei giorni di sole, appariva il mare. Sapere che Claudio era anche un grande amico di Gian Maria Volonté, che abitava a due passi da lui, e con cui ha più volte lavorato, ha accresciuto la nostra vicinanza culturale.

Riccardo Vannucci Spesso, per definire l'opera di un artista, si ricorre alla metafora del lavoro. Il lavoro in senso esteso, anche quando si tratti di un prodotto essenzialmente intellettuale. Nel caso di Claudio Marini il lavoro non è escamotage retorico, e neanche, per una volta, categoria economica quanto piuttosto pratica concreta, legata a un’imprescindibile componente materica che costituisce la cifra predominante dell'artista. Una materia “lavorata”, appunto, impura, contaminata, forzatamente tridimensionale: ad esempio, anche nei momenti di più potente espressività cromatica, il colore rimane colore di una determinata materia fisica, concreta e tangibile, tutt'altro che astratta.

7 NOVEMBRE 2015 - 28 FEBBRAIO 2016
19 MARZO - 22 MAGGIO 2016

A cura di Gianluca Marziani

 

Mauo Iori è un uomo che molti dovrebbero conoscere. Una lunga vita come insegnante d’arte in accademie e scuole della Capitale, formando generazioni, intuendo talenti e caratteri, trasmettendo agli studenti la stessa passione che lo guida tra le mura intime del suo studio, quando il colore e la tela diventano per lui ossigeno, quotidiana rigenerazione. La mostra vi svelerà la sua storia, i suoi mondi, il suo talento, seguendo idealmente il suo doppio passo: dipingere e insegnare, insegnare e dipingere, concependo la pittura come un diario sentimentale e avvolgente, uno scambio di doni tra se stesso e il mondo esterno…

Romano di nascita e formazione, Iori ha iniziato a esporre verso la metà degli anni Sessanta. Cinquant’anni d’arte con un pensiero fisso: alimentare una pittura totale che metabolizzasse, con rigore e armonia figurativa, la gran massa d’informazioni e suggestioni assorbite. La città è sempre stata il suo bacino di vita vissuta, il mare la sua fuga, le donne la sua linfa. L’accademia ha incarnato, invece, la generosità, la condivisione dello sguardo, la partecipazione progettuale. Dipingere era e rimane il suo collante tra la vita vissuta e la trasmissione del sapere: un campo metafisico in cui offrirsi alla memoria mentre si comprende il presente e s’intuisce il futuro. Non è un caso che la sua pittura sia capiente, stratificata, debordante di elementi: l’artista ricrea nel quadro una partecipazione collettiva, un teatro del continuo presente, dove la moltitudine significa esperienza, crescita, connessione totale.

Il canone figurativo di Iori mescola tecniche, generi, atmosfere e stili con bulimia e personalità espressiva, tanto da renderlo unico nel suo vocabolario dalle mille voci. L’artista porta nel quadro gli interessi personali, i dilemmi privati, le passioni che scaldano, i legami e le fughe, gli erotismi e i piccoli feticismi, le cose minime, gli strumenti del suo lavoro, le curiosità banali, i maestri del Novecento... dentro le opere, in modo sottile ma continuo, si depositano le parziali risposte che ricostruiscono una persona e ne definiscono la personalità. Quadri che non accettano un singolo centro e divagano sui bordi del ricordo, nei margini dell’esperienza, moltiplicando prospettive e punti di vista, come la mente quando registra le informazioni per poi ordinarle, sistemarle, gettando quelle inutili, integrando le sole “necessarie”. Il mondo di Iori è un registratore visivo di voci e modi urbani, colori e sapori, toni e volumi: sorta di sistema digestivo che si raccoglie nello spazio chiuso dell’atelier, dove il silenzio assorbe dettagli, emozioni, curiosità, evidenze. Qui, nell’antro urbano del rifugio necessario, l’artista metabolizza l’esperienza del quotidiano,

La mostra a Spoleto si focalizza sullo studio/atelier dell’artista, il luogo fisico che ingloba la dimensione spirituale ma, soprattutto, l’ordine reale di giornate altrettanto reali. Il suo è uno spazio di condensazione in cui si accumulano ricordi e oggetti, opere e strumenti lavorativi, sogni e mobili, citazioni e rielaborazioni, brandelli notturni e diurni. Un luogo fisico che, tramutandosi nel compendio sintetico di un’esistenza, diventa il presente di un’opera in continuo divenire. Quel suo atelier domestico sollecita incastri, invenzioni, memorie disperse, storie veritiere e aggiunte fantastiche. Appare come un campo panoramico dalla prospettiva orizzontale: dentro si sovrappone la citazione picassiana alle luminose finestre verticali, il caos dei barattoli di colore a una colonna da loft statunitense, un paio di scarpe femminili ai fogli sparsi, un vestito sexy a un oggetto anonimo. Molte cose riguardano il vero, altre appartengono allo spazio scenico della mente creativa, disvelando un incrocio di strabilianti citazioni, procedendo oltre le avanguardie, metabolizzando gli elementi. La sua arte è così: una fusione continua di simili e opposti, un suq emozionale che mette lo spirito sopra la pelle e una nuova epidermide attorno all’anima.

Mauro Iori, durante gli anni Novanta, fu tra i primi artisti italiani a usare la tecnologia digitale con competenza linguistica e asciuttezza iconografica. Nel suo processo ibrido mescolava fotografia, disegno, collage e pittura. Procedeva per gradi, disegnando, ingrandendo, dipingendo, ritagliando, stampando e ristampando diversi passaggi, di nuovo intervenendo fino al punto finale, quando l’ibrido aveva raggiunto una sua plausibile risoluzione. Alla dimensione tecnologica si accosta, da sempre, una pittura più tradizionale ma ugualmente complessa per ideazione e struttura esecutiva. Le opere sul suo atelier ne sono il perfetto esempio: una dimensione babelica degli elementi, geografie di tessuti e cuciture che sintetizzano le ragioni profonde del suo sguardo generoso.

A cura di Gianluca Marziani

 

Palazzo Collicola Arti Visive presenta Sergio Russo. Un esordio in età matura che incarna l’anima più empatica del nostro museo, ovvero, indagare le molteplici strategie della creazione artistica, le anomalie significanti, le belle storie che prescindono da anagrafe e dettagli biografici. Qui a Spoleto non ci limitiamo al valore istituzionale del racconto titolato ma includiamo lo scandaglio e le emersioni laterali, rischiando sul campo della proposta, con la coscienza del dialogo aperto, senza certezze ma con il lusso dello spiazzamento ragionato.

Sergio Russo è un signore di antiche eleganze e modi calibrati. Durante le conversazioni lui osserva prima i dettagli e poi la versione generale, dimostrando una sensibilità che viene dalla sua professione di parrucchiere, incarnata con talento raro e ispirazione speciale. Una prima vita che non è un lontano ricordo ma, possiamo dirlo, una parte ormai minima dopo cinquant’anni da stimato maestro. Russo parla a voce bassa e passeggia con fluida morbidezza, attivando i sensi con sincronica partecipazione. Gli occhi saettano ad animata velocità, quasi a voler comprendere la bellezza nei margini del caos, quasi a non disturbare il naturale rumore della vita. Oggi rivela la sua vita parallela e lascia esordire le opere, nate durante anni recenti e meno frenetici, figlie di un’età in cui il professionista ha già dimostrato: motivo in più per dire che le dimostrazioni diventano “mostre”. Nulla era mai uscito dal portone della sua casa in campagna, ogni singolo lavoro aveva trovato sistemazione definitiva lungo i perimetri della propria cerchia domestica. Finché mesi fa, con la tenacia delle sfide rigeneranti, abbiamo immaginato questa seconda vita, tracciando le mappe del nostro destino, disegnando coordinate per qualcuno anomale ma non insospettabili.

Un viaggio coerente nel circuito biologico del riuso attivo, nei materiali saggi di una campagna generosa, pronta ad offrire lo spunto testuale, l’escamotage figurativo, la chiave concettuale. Quando parliamo di campagna s’intende, in realtà, il serbatoio continuo di scarti agricoli, meccanici, idraulici ed elettrici che una tenuta nel verde produce a ciclo continuo. Immaginate una fucina in cui gli scarti vengono divisi per tipologia di materiale, un posto di attrezzi e macchinari da cui pescare con vorace energia. Adesso pensate a Sergio Russo che gestisce quei frammenti con le sue mani flessuose, abituate per decenni alla leggerezza soffice, capaci di trattare il ferro e il legno con morbida passione. La fucina si trova nella campagna laziale, nella zona di Sant’Oreste, dove il nostro artista ha costruito tanti anni fa il suo rifugio straordinario. Qui, seguendo le vicende cromatiche del paesaggio, Russo sta sviluppando le sue forme sinuose, i suoi colori mai casuali, i prelievi di frammenti che dal paesaggio giungono. Qui sta nascendo un giardino tra land art e botanica visionaria, un hortus sorprendente che rimanda alle opere di formato murale, ai singoli pezzi di una visione poetica tra natura e artificio.

Le opere di Russo vivono una relazione privilegiata con il colore, una simbiosi che insegue la vertigine del paesaggio circostante. Ogni tinta si adagia sulle superfici dure, sui materiali grezzi, sugli oggetti tenaci, trasformando la durezza in panneggio plastico, come un’apparizione di sottili stoffe setose. Verdi, arancioni, blu, rosa, gialli… gamme che hanno tonalità ben studiate, mai piatte o nette, che vibrano ai cambi di luce, che richiamano singoli momenti naturali.

I materiali di scarto sembrano attraversati da un erotismo fluido, da una coscienza del bello che l’artista gestisce con parsimonia mercuriale. Le opere sono sensuali, fluttuano sul muro come grandi foglie sospinte dal vento estivo, quasi a perdere le proprie origini “sporche”. Forme che abdicano alle funzioni d’uso, favorendo le metodiche contemplative e liberatorie. Le rondelle da ferramenta sono il miglior esempio per capire l’approccio di Russo: un oggetto seriale, destinato a utilizzi poco poetici, che si trasforma in punto di trama, cerchio dopo cerchio fino a creare una geometria derivata, uno specchio frammentato del paesaggio che si sublima nel moto plastico delle tavole.

La natura frammentaria si raccorda sulle superfici dure dei quadri, segue una tensione interna che calamita le forme verso geometrie cosmiche. Che si tratti di lente incisioni nel legno, pigmenti di pollini, frammenti di piante o elementi ferrosi poco cambia nel vitalismo plastico dell’opera: perché ogni pezzo insegue archetipi geometrici che riportano al macro del cosmo, alle galassie e stelle, verso uno spazio che nel mistero conserva la sua rigenerazione vitale e il suo principio metafisico.

Anche le sculture partecipano al flusso energetico tra cosmo e corpo, diventando pianeti autonomi con una loro carica sensuale e aggregativa. Il pallone da rugby arpionato dalla pietra racchiude tutto ciò al meglio: un ovale che è forma simbolica (seme, uovo, inizio) e metafora femminile (vagina, ventre, occhio), bloccato senza sforzo da una morsa dura ma flessuosa, un po’ come l’amore che stringe la donna in un abbraccio protettivo e rigenerante. Le altre sculture ragionano con la medesima energia dei contrasti, unendo materiali dissimili che percorrono le dinamiche della sensualità e dell’artificio naturale. Ad esempio, nel caso del cubo fatto di soli tiranti, la ripetizione definisce l’armonia, agendo con simile spirito metaforico e impatto concreto. O ancora l’uso dei chiodi, interi o spezzati, per modulare superfici tra il paesaggio collinare e il dettaglio femminile, ribadendo una sincronia fedele tra corpo e paesaggio, realtà e visione.

 

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19 MARZO - 22 MAGGIO 2016

A cura di Gianluca Marziani

 

Vertiginose presenze dentro camere fibrillanti… l’agonismo muscolare compresso da un moto centrifugo indefinibile… il genere vivente nella dimensione entropica del gesto orchestrato…

Così l’artista parla della sua pittura: “Osservo i comportamenti, m’interessano le cause che generano effetti, soprattutto sugli esseri viventi. Dall'osservazione scaturisce una nuova interpretazione della realtà in cui il possibile e l'improbabile si mischiano. Il movimento diventa elemento essenziale, focalizzato nel suo durante, ed è un moto senza compimento, un accadere senza succedere, pura sospensione di un gesto.”

Spoleto. Estate 2016. Palazzo Collicola Arti Visive. Siamo al Piano Nobile di un rigoroso edificio settecentesco nel cuore della cittadina umbra. Per la personale di Nicola Pucci non esisteva miglior spazio elettivo dell’appartamento gentilizio, sorta di completamento esogeno per (ri)ambientare gli stessi ambienti pittorici, ampliando la vertigine iconografica dei corpi, aprendo l’opera al cortocircuito degli arredi, dei soffitti affrescati, delle pareti dipinte, delle quadrerie tematiche. I quadri diventano frangenti installativi, vengono posizionati a terra, sui mobili, addosso ad un muro, sospesi come finestre senza ali. Un allestimento che ribalta il rigore frontale da parete bianca, trasformando lo spazio in una navicella temporale che attraversa i secoli e lascia fluttuare le opere in modo scenografico, come parti attive di una memoria futuribile.

Gli scenari di Pucci hanno la tenacia narrativa dei romanzi metatemporali. Sono ambienti densi di energia, esistenti ma astratti nell’essere palcoscenico per fulminei incontri ravvicinati. Danno forza ai corpi e prendono forza dai soggetti in campo, diventando quinte kubrickiane di un fermoimmagine tra Giacomo Balla e René Magritte. Del grande futurista il nostro richiama la gestione pittorica dei corpi dinamici, mentre del surrealista belga richiama le relazioni fuoriscala tra figure e camere. Pucci unisce la continuità spaziale dell’azione con la frontalità di una scenografia realistica, giocando tra spinta (Futurismo) e compressione (Surrealismo), tra dinamismo e introspezione visionaria.

Senti che circola un moto centrifugo e gravitazionale, un’energia invisibile che teatralizza le scene e alza il livello del quotidiano, secondo accenni onirici che non sono mai puro sogno ma neanche piena aderenza al vero. Un percorso tra viaggio mentale e realtà, stranezza e presumibile, artificio e provocazione muscolare, tra dimensioni relazionali che creano qualcosa d’inclassificabile, nel canone inverso della realtà altra.

I mobili, le stoffe, i pavimenti, le lampade, le stoviglie… anche l’inorganico manifesta una precisa idea di design, moderno senza esasperazione, una grammatica di stile che si amalgama con l’apparato umano e lo completa, definendo un gusto sociale e un’estrazione culturale. Un approccio di natura teatrale che Pucci cura nei singoli dettagli, rivelando il valore catartico degli oggetti con la loro simbologia sentimentale.

Difficile non emozionarsi davanti alla sua pittura: misteriosa, drammaturgica, dinamica, ambigua, realistica eppure assurda… è una visione che inventa immaginari, una pittura cinematica dal montaggio interno, puro movimento implicito come poche volte capita davanti ad un quadro.

Prevalgono le donne nei quadri di Pucci. Sono eleganti e sensuali, sedute su poltrone o divani, ammalianti e magnetiche nelle loro posture, nell’abbigliamento, negli accessori indossati. Inscenano il cuore caldo dell’opera, la pulsazione erotica che si diffonde, il centro che fa ruotare gli eventi attorno al proprio asse ideale. Le donne generano e rigenerano, da sempre il ruolo principale in pittura spetta a loro, così come la vita ha riservato loro il fattore riproduttivo della specie. Il quadro, sintesi di un atto demiurgico e divinatorio, rispecchia la vita con le sue priorità, al punto da lasciare il centro all’icona femminile, al soggetto che meglio rappresenta la genealogia del vivente, la forma del mistero, l’evocazione del futuro.

Compaiono gli sportivi, nuotatori in particolare ma anche pugili, cavalieri, calciatori… i loro gesti appartengono al flusso ordinario della vita mediatica: per qualche spettatore incarnano una passione agonistica, per quasi tutti sono i simboli di un atletismo dai connotati sociali (e, talvolta, culturali). E’ il loro atletismo, improvviso e scattante, che alza la temperatura emotiva nel quadro, che altera il codice realistico senza romperlo. Un’azione plastica che ragiona coi codici metaforici della statuaria antica, come se gli attributi iconografici del marmo avessero invaso la vita reale dei protagonisti.

Non mancano gli animali: cavalli, cani, scimmie, galli, aragoste… loro e altri per spiazzare la messinscena, incarnando il cortocircuito della comunicazione primaria, rompendo il realismo con un balzo nell’assurdo percettivo. E’ vero, non vedrete mai un fantino a cavallo che entra in un vagone di metropolitana; però quel fantino esiste, quel vagone pure, esistono piani del reale che si sovrappongono fino a scatenarci l’interrogativo. Su quel dubbio percettivo si gioca la partita di Pucci, del suo realismo psicanalitico, della sua coscienza figurativa. Su un moto tra realismo e finzione si decide la mossa concettuale del progetto, il destino iconografico di una visione così radicale.

Presso il bookshop del museo è disponibile un catalogo bilingue (italiano/inglese)

 

www.nicolapucci.it

25 GIUGNO - 25 SETTEMBRE 2016

A cura di Gianluca Marziani

in collaborazione con Fondazione Mudima

 

Per raccontare Pierpaolo Curti bisogna iniziare dalla sua storia giovanile come calciatore professionista. Qualcuno potrebbe dire: un’esperienza distante dal rigore ascetico che modula le solitudini dei suoi paesaggi pittorici, in realtà una sintonia profonda tra origini private, gap adolescenziali e scelte adulte. Le età della vita si sintetizzano nella coscienza del proprio fluttuare, nell’incoerenza apparente che concilia distanze. Non si può fuggire dalle origini, dalle storie che ci hanno preceduto, dai mondi in cui ci sentivamo accolti. Siamo un incastro di esperienze che risolve la contraddizione con una possibile nuova azione: l’agire della nostra volontà, del nostro desiderio, delle nostre aspirazioni utopiche, del nostro appartenerci e riconoscerci.

Pensate allo sport come applicazione di metodo e disciplina, due input che definiscono la genetica figurativa di Curti. Due codici che riguardano un’educazione individuale (il singolo) dentro un resoconto collettivo (la squadra). Due spinte che rendono l’esperienza fisica un codice sorgente, quel silenzioso stato mentale che plasma la vocazione ascoltata, le attitudini genetiche, le scelte tematiche e stilistiche.

La struttura del campo calcistico ha influenzato, in termini subliminali, il meccanismo ottico di Curti. Quel rettangolo lo ritroviamo per indizi logici, segnali metaforici, direzioni tracciate. Rilascia dettagli nei singoli quadri, calibrando visibile e implicito, solido e gassoso, tranquillità e allarme. La grammatica del campo crea equilibrio gravitazionale nei paesaggi, disegna confini dinamici, impressioni visionarie.

Impossibile, poi, prescindere dalla dominanza del verde, stabilendo un legame indotto con il colore tipico del calcio. Immaginate di aver trascorso sull’erba l’adolescenza e oltre, giorni di allenamenti e partite, cambiando squadre e città, ruoli e condizioni professionali. Quel prato diventa la tua radice essenziale, il tuo contesto retinico, il paesaggio che accoglie l’agonismo atletico e l’ambizione vincente. Finché, un giorno, ritrovi quel verde nel cuore della tua visione, capisci che un colore ha connotato le priorità del tuo impianto visivo.

Una calma sospesa attraversa gli scenari dipinti. La parola giusta è sospensione, come se il tempo interno somigliasse a un suono cosmico dalle note lunghissime. Quegli esterni potrebbero raccontare pianeti lontani, dove scale e piattaforme rappresentano l’archeologia di una civiltà estinta. Un tempo sospeso che torna nello studio di Curti, uno spazio a Lodi che guarda verso i campi, dotato di una finestra che sembra un quadro, così integrata alle atmosfere dei verdi pittorici e dei contesti interiori, così silenziosa da far pensare ai sentieri di montagna oltre i tremila metri, gli stessi che l’artista percorre quando il trekking lo spinge negli anfiteatri del silenzio, dove le vertigini verticali ampliano la geografia del suo sguardo figurativo.

Nei quadri vediamo ambienti senza presenza umana. Spazi di ascetica solitudine, frammenti di una natura che intuiamo ma non circoscriviamo. Chiunque scoverà qualcosa di proprio in ogni lavoro: lontani ricordi, echi fotografici o filmici, musiche elettroniche, voci di vacanze trascorse o di memorie parentali. Impossibile non leggere l’immagine senza un momento personale, anche perché la stessa assenza umana stabilisce uno spazio attivo per lo spettatore, una specie di ruolo partecipativo in cui l’opera diviene quinta scenica su cui muovere il nostro sguardo. Un paesaggio pittorico che modifica la nostra percezione, silenziosamente e densamente, sfruttando l’alchimia di forme senza tempo, al confine tra ignoto terrestre e immaginario alieno.

I paesaggi di Curti rappresentano la geografia liminale di un’altra visione, parallela a quella reale ma ulteriore, intuitiva, privata. Ridefiniscono il valore dell’ignoto, evocando la fantascienza di certo cinema planetario ma anche le zone senza umanità dopo un disastro nucleare. Come ogni interrogativo aperto, creano tensione ma non vogliono spaventarti. Sono brevi segnalazioni di pericolo, messe in campo attraverso scale, ponti, aste, orizzonti indistinti, altezze non rivelate. Nulla dichiara il dramma ma tutto richiama un climax elettrico, un pathos d’ambiente che pulsa, pulsa, pulsa, pulsa…

Curti è un artista che attraversa la metafisica con passo autoriale, ancorato al presente ma con salde radici storiche. L’attesa morandiana di uno spostamento impossibile torna a farsi sentire nel passo figurativo di Curti. Si percepisce la pulsazione lenta ma costante, un battito sottotraccia che ha portato la natura morta verso il paesaggio mentale, verso le zone d’ombra del ripiegamento psicanalitico, verso le luci rivelatorie, verso il dubbio che piaceva a Samuel Beckett, verso il lunghissimo silenzio di un orizzonte impossibile.

Ci sono bordi, strapiombi, dirupi, ponti tra due rocce, trampolini nel bianco infinito, scale su montagne ripide… i luoghi placidi di Curti nascondono un limite invalicabile, un punto di non ritorno che determina la coscienza di un vuoto continuo, di un pericolo con cui confrontarsi e dialogare. Assistiamo a un autoritrarsi psichico che elabora paesaggi oltre il reale, dentro una vita parallela che ha svuotato la quinta naturale dalla presenza umana, così da lasciare spazio al viaggio intimo dell’individuo. Non è un processo surreale ma un meccanismo ultrareale, come se il plausibile mescolasse l’assurdo e il concreto, senza che nulla somigli davvero a un sogno, senza che nulla sembri completamente verificabile.

 

Presso il bookshop del museo è disponibile un catalogo con testi di G. Marziani, A. Madesani, D. Di Maggio.

 

›› www.pierpaolocurti.com

25 GIUGNO - 25 SETTEMBRE 2016